Наплывы времени. История жизни - Артур Миллер

Гильдию возглавляла Тереза Хелбурн, не без основания претендовавшая в данной ситуации на приоритет, ибо она возглавляла Бюро новых пьес, когда они в 1937 году выдвинули мою пьесу на национальную премию. Гильдия была первым постановщиком О’Нила, хотя в последние годы прослыла слишком «академичной», чтобы я мог чувствовать себя свободно.

В свою очередь, Казан и Клерман принадлежали к числу создателей театра тридцатых годов, замешенного на Станиславском и на социальном протесте. Вот уж что представлялось, на мой взгляд, истинно академичным. Остановить свой выбор на них не составляло труда, но надо было предпочесть кого-то одного в качестве режиссера-постановщика. На мой взгляд, Клерман был мозговым центром «Групп-театр». В тридцатые годы он ставил всего Одетса и для людей со стороны, вроде меня, был легендарной фигурой. О Казане говорили, что как режиссер он был агрессивнее и напористее своего учителя Клермана, хотя младше его и не имел такого признания. К этому времени я был знаком со многими актерами, и о Клермане говорили, что как режиссер он может увлечься и часто промахивается, тогда как Казан, хоть и коварен, одним ударом умеет разрубить узел, дойдя с актерами до сути.

Побеседовав с каждым из них в его кабинете, сделать окончательный выбор было, естественно, нелегкой задачей. Если в режиссуре и существуют эксперты, то это были два непревзойденных мастера. После первых пяти тяжелейших минут я, кажется, влюбился и в того и в другого. Оба расточали пьесе комплименты и были благодарны, что я предпочел их Гильдии, что само по себе было победой их нового предприятия. В воздухе чувствовалось огромное напряжение. Казан, по-бойцовски откинув голову, кривил ухмылкой рот под нависшим носом. Клерман, прислонясь к спинке кресла, потирал руки, будто в ожидании жареной индюшки. Оба были счастливы и нетерпеливы. В те времена еще казалось, что, не считая врача, который спасает чужие жизни, написать достойную пьесу было самым большим делом, на которое мог сподвигнуться человек.

Это было как раз лет десять спустя после того, как я выяснял у Джима Долла, жившего напротив по коридору, сколько длится по времени один акт. В годы Депрессии Гарольд Клерман выступил проповедником нового театра, который кричал о несправедливости и врачевал занедуживший национальный дух. Казан играл в пьесе «В ожидании левых», а в «Золотом мальчике» исполнял роль Фюзели, гангстера, который в дверях гимнастического зала наблюдает, как Лютер Адлер подбрасывает в воздух портфель, а затем, не отрывая каблуков от пола, угрожающе наклоняется к нему и говорит: «Я рассчитываю на часть этого мальчика». Ах, с каким блеском это тогда игралось, какими точными и яркими мазками писался театральный образ! И вот теперь они оба горели желанием ставить мою пьесу. Дожил!

Я вел все тот же замкнутый образ жизни, время от времени перебиваясь случайной радиопьесой, чтобы оплатить счета, и не покладая рук работал над «Всеми моими сыновьями», пока пьеса не зазвучала как натянутый барабан. Все пьянило, как это всегда бывает в первый раз, даже когда я по утрам приходил в репетиционный зал на 57-ю улицу смотреть, как Клерман с Казаном отбирают актеров. Конечно, ни один из них не напоминал «живых» людей, с которых я писал образы. Молодые женщины были чересчур красивы, а молодые люди чересчур привлекательны. Даже когда они выглядели как обычные люди, в них чувствовался особый актерский заряд энергии, которого не бывает у простых людей. Я боялся, как бы все не захлестнула волна искусственности. За эти пять или шесть недель я, похоже, узнал о театре больше, чем за все предшествующее время.

Способность Казана выявлять актерские индивидуальности воистину граничила с упражнениями по клинической психологии. Он мог казаться нежным и заботливо-участливым к актеру и, обернувшись, тут же дать оценку, которая у него сложилась от исполнения роли. Тех, кого отобрали, он в основном знал по сцене или когда-то видел, поэтому как такового настоящего конкурса не было. Клерман, от которого пахло как в парикмахерской, взялся проводить отбор среди дам — изнурительная каждодневная работа, придававшая ему пикантности и наполнявшая счастьем, хотя, в сущности, все это пена. Казалось, он не видит у них недостатков, только сильные стороны — дама могла оказаться обладательницей двух пар ушей, но зато у нее были прекрасные ноги, неотразимые глаза или очаровательная улыбка. На это наслаивалось страстное ожидание удачного спектакля. Будучи не в состоянии остаться равнодушным к параду дефилировавших перед его столом актрис, Уолтер Фрид, директор-распорядитель, не выпускавший сигары изо рта, шепелявым голосом молился на Клермана, который, когда помещение пустело, радостно потирая руки и пошловато смеясь, позволял своей молоденькой секретарше, одной из его восторженных почитательниц, драить ему ботинки, тем временем наказывая самому Господу: «Мне нужен забойный спектакль! Забойный спектакль!»

Подобный диктат в 1947 году имел свое историческое значение, ибо отталкивался от воспоминания о вечно бедствовавшем «Групп-театр», с которым будет покончено раз навсегда, как только осуществится эта коммерческая постановка. Теперь предпочтение при распределении ролей отдавалось наиболее подходящим по внешним, профессиональным данным актерам, а не участникам «Групп-театр», что порой делалось скорее по необходимости, нежели по желанию. При этом Клерман открыл еще одну неизвестную грань театральной жизни: пьеса не должна была никем субсидироваться, чтобы избежать давления в виде скучных натяжек в ущерб художественной и социальной направленности. Несмотря на то что его разочаровало мое решение — так по крайней мере мне показалось, — Клерман в порыве одного из внезапных приливов энтузиазма ударил ладонью по столу и, встав, воскликнул: «Все, черт подери! Пьеса, считайте, сделана!»

Казан, начинавший в «Групп-театр» режиссером у Клермана и продолжавший взирать на него как на отца-учителя, тоже горячился, предчувствуя удачный спектакль, но все просчитывал, стремясь любой ценой к объективности. Он уповал, без скидок и авансов, только на реакцию публики. Клерман же бессознательно ориентировался на высокий суд культуры, к стопам которой приносил свое художественное творение. Если у него что-то не получалось, он мог найти утешение в некоем трансцендентном суждении, которое, даже если тебя не приемлет весь мир, перевешивает все остальное. Казан же взирал на небеса, только чтобы узнать, какая погода, а вовсе не затем, чтобы обрести внутреннюю уверенность, и его работа с актерами в основном сводилась не к режиссуре, а к тренингу. Остановив свой выбор на актере, он начинал расхаживать с ним по сцене, обхватив за плечи стальным объятием мягкой руки. «Правильно подобрать актеров — считай, на девяносто пять процентов поставить спектакль, — говорил он, — ибо зритель знает лишь то, что видит, и то, что слышит, а не то, что автор с режиссером хотели донести до него». Он без конца гонял актеров на репетициях «Всех моих сыновей», как я гонял себя, когда писал пьесу. Один раз он исподволь довел Карла Молдона, игравшего роль оскорбленного сына юриста — партнера Джо Келлера, незаслуженно посаженного им в тюрьму, до полного исступления, так что тот, выйдя на сцену к Луиз Уилер, исполнявшей роль его сестры, замер в мелких судорогах, потеряв дар речи, и чуть не упал в обморок. Казан был очень доволен тем, что ему удалось вывести Молдона из себя.