Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Тот же болезненный интерес к униженному человеку, который стремится к счастью и не спосооен его достичь. Но искусство переосмысляет, смещает эту тему отчаяния и эту реалистическую обстановку и рисует нам людей и вещи в какой-то дымке, которая их преображает, вырывает из грязи и превращает в героев новой мифологии.

«Деде из Антверпена» рассказывает историю проститутки, которая выбрала свою профессию, по-видимому, случайно, а не по призванию. Ее толкнул на такой путь гнусный и бесхарактерный субъект, живший на ее деньги. Ей он обязан даже и тем местом портье, которое дал ему хозяин бара, чтобы удержать Деде.

Деде увлеклась итальянским моряком, который пытается изменить ее судьбу. Проблеск надежды, но все кончается смертью обоих героев.

Этот сюжет давал материал только для довольно неприглядной картины нравов, но «климат», о котором мы говорили выше, придавал фильму совсем иное звучание. Атмосфера порта, неистребимое чувство, властно охватившее героиню и превосходно переданное Симоной Синьоре, окружают эту драму людей «дна» своего рода «чудесным ореолом». Последние кадры—рабочие, съезжающиеся с рассветом на велосипедах в антверпенский порт, — остаются в нашей памяти в числе самых прекрасных финалов кинокартин. Кажется, Александр Арну писал: «В фильме только последний кадр имеет право быть красивым, потому что его-то зритель и уносит с собой, уходя из кинотеатра».

Фильм «Такой прелестный маленький пляж», последовавший за «Деде», едва ли не лучший фильм Ива Аллегре; во всяком случае, он наряду с некоторыми кусками из «Горделивых» наиболее характерен для его стиля и палитры. Нежелание угождать публике сказывается здесь во многом, но главным образом в трактовке сюжета, принадлежащего Жаку Сигюру, и в манере его подачи. Сюжета, собственно, нет, есть воспоминания, проходящие перед мысленным взором одного из персонажей, и встреча нескольких человек, которые остаются погруженными каждый в свою драму. Реалистичность фильма — в его атмосфере: маленький пляж, всеми заброшенный по окончании летнего сезона, пляж, над которым непрерывно и безнадежно льет дождь. Вся первая часть посвящена передаче этой атмосферы, выражению того отчаяния, которое окутывает вещи, просачивается в души коварно, как яд. Таким образом, атмосфера неотделима от этой драмы, через нее раскрываются люди, и мы узнаем, что было с ними раньше.

Все это замечательно переведено на язык кино. Повторение некоторых образов и некоторых шумов вызывает ощущение усталости, что вполне соответствует замыслу авторов. Алекан сделал первоклассные фотографии в наитруднейших условиях. Шумы, сопровождающие эти кадры, тоже выражают отчаяние: скрипит ворот колодца, при каждом порыве ветра хлопают ставни, скрежещет при каждом повороте ветряка водокачка, и все эти надоедливые звуки вызывают в душе одинокого посетителя пляжа— Жерара Филипа — много горьких воспоминаний.

Такой замысел может показаться спорным. Но именно в этой «непроглядности» режиссер обретает свой стиль, и нет оснований обвинять его в подражании кому бы то ни было, в частности Клузо. Манера Аллегре не столь эффектна, но она, пожалуй, в подобных случаях производит более глубокое впечатление, она заходит дальше в воспроизведении драматической обстановки. В этом отношении особенно выразительна одна сцена — сцена вечера в кафе. Редко кому-либо удавалось так правдиво передать и одиночество людей и одновременно объединяющую их всех зависимость от одних и тех же обстоятельств, вызывающую жгучую потребность излить душу. Диалог в этой сцене сам по себе никакого значения не имеет. Его назначение лишь в том, чтобы создать «климат», который постепенно становится невыносимым. Перекрещиваются разговоры, забредая в совершенно чуждые им области мысли. Где-то в глубине голос Каретта у телефона говорит о его стремлении вырваться, нарушить это общее напряжение, которое в конце концов и разряжается с отъездом Филипа.

Видно, что раскадровка этой сцены принадлежит Жаку Сигюру и Иву Аллегре. Это образец того, что можно выразить средствами кино, сверх обычного чисто драматического развития сюжета. Здесь нет ничего необходимого для развертывания рассказа, ничего, кроме банальной сцены и диалога, составленного из банальностей. Все значение сцены в том, что скрывается за этой банальностью.

Сила Ива Аллегре в гораздо большей степени заключается в подобных многозначительных деталях, нежели в умении создать монолитное произведение или продемонстрировать определенный стиль. «Такой прелестный маленький пляж» не столь неровен, как большинство других его лент. Конечно, тема фильма спорна. В ней слишком явно сказалась склонность Аллегре к изображению отрицательных персонажей: хозяйка отеля, любовник жертвы, супружеская чета, которая проводит здесь свой воскресный отдых, и т. д. Но если принять этот замысел, картина Аллегре представляет собой поразительный образец «экспрессивности» в кино.

Эта склонность Ива Аллегре должна была раскрыться еще полнее в «Проделках». Если на этот раз он выбрал героев в буржуазной и внешне благополучной среде, то им руководило стремление еще резче бичевать лицемерие, маскировавшее пороки и слабости этой среды.

Картина нравов? Но в каждом отдельном случае его персонажи так далеко зашли в своей низости, жестокости и ослеплении, что уже не могут считаться типическими. Каждый из персонажей представляет собой исключительный случай, а их сведение вместе придает драме впечатление авторского произвола, и это нередко раздражает. Слишком углубившись в показ отрицательного, сценарист Жак Сигюр впадает в условность, созданную не розовой водицей, а китайской тушью, но столь же лишенную нюансов, а стало быть, и человечности. Мы видим уже не людей, мужчин и женщин, а галерею пожирающих друг друга чудовищ. Конечно, я хорошо понимаю, что авторы и не приглашали нас любоваться своими героями; наоборот, они побуждают нас их презирать. Даже жертва отталкивает нас тем, что она совершенно ослеплена своею страстью. Однако в результате, как это ни удивительно, фильм лишен всякого чувства. Речь идет о молодой женщине, которая по совету матери, обирает и обманывает без памяти влюбленного в нее глупца. Подобная демонстрация человеческой низости, эта своеобразная психологическая вивисекция занимает особое место в творчестве Аллегре по причине, не имеющей никакого отношения к теме.

Дело в его технике или, точнее, в драматическом построении. Сюжет раскрывается нам в целой серии «возвратов к прошлому», которые совершаются не в хронологическом порядке, а в соответствии с мыслями того или иного персонажа совершенно так же, как если бы мы разгадывали «головоломку» на основе множества отрывочных воспоминаний и признаний, побочных эпизодов, аналогичных сцен, виденных двумя-тремя персонажами и тем самым различных по смыслу. Следовательно, зритель может осознать драму и психологию действующих в ней лиц только при помощи многих сопоставлений. Несмотря на такую сложную композицию, сюжет остается вполне ясным, но весь замысел автора и на этот раз производит впечатление какого-то упражнения по стилистике, а поэтому психология героев, чтобы выдержать подобное сальто-мортале, не должна была отличаться особой сложностью.

Это не уменьшило интереса и удачи данного опыта. Жаль только, что он намеренно не был проверен автором на материале, более основательном и не столь отталкивающем.

Во всех трех фильмах Аллегре одинаково пессимистически воспринимает человеческую природу и дает нам своего рода трилогию, части которой, «связанные между собой множеством внутренних нитей, раскрывают одну и ту же точку зрения, разоблачают один и тот же скандал». Фредерик Лакло, которому принадлежит это замечание[343], усматривает у авторов стремление разоблачить те черты, которые обрисованы в этих трех фильмах: «социальную несправедливость и лицемерие, алчность, растлевающую власть денег, одиночество тех, кто «не участвует в игре», несбыточность любви».

Трудно сказать, в какой мере трилогия Аллегре разоблачает пороки общества и в какой смакует их. Недетализированность психологических характеристик, отсутствие нюансов несомненно ослабляет воспитательное значение произведения и его эмоциональное воздействие на зрителя.

В 1950 году Ив Аллегре ставит «Чудеса бывают только раз» снова по сценарию Жака Сигюра. И хотя авторы и в этом фильме не скрывают своей пессимистической настроенности, однако на сей раз они пытались, отталкиваясь от истории жизни двух героев, подойти к более общей драме, то есть драме, виновником которой являются события социальные. Обвиняемый здесь — война, которая «разбила любовь, высмеяла надежды, лишила свежести и преждевременно состарила лицо, отметив его рубцами горечи и озлобления, ожесточила сердце, которое колеблется теперь между равнодушием и возмущением»[344].