Осень средневековья - Йохан Хейзинга

Et puis, quant je oyoye les verrieres

De la maison que cliquetoient,

Lors me sembloit que mes prieres

Exaussees d'elle sy estoient.

Когда же мне донесся в слух

Оттоль идущий звон стекла,

Тогда мне показалось вдруг:

Моим мольбам она вняла.

"Были ли вы уверены, что она вас заметила?" -- спрашивает приор.

Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,

Que ne savoye mon sens ne estre,

Car, sans parler, m'estoit advis

Que le vent ventoit[24] sa fenestre

Et que m'avoit bien peu congnoistre,

En disant bas: "Doint bonne nuyt";

Et Dieu scet se j'estoye grant maistre

Apres cela toute la nuyt.

Я поражен был наипаче,

С собой не в силах совладать:

Мне показалось, не иначе,

Повеял ветер -- знак подать

Ей, и она -- меня узнать

Сумев -- шепнула: "Доброй ночи";

Бог весть о чем еще мечтать

Я мог в течение сей ночи.

В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:

Tellement estoie restaure

Que, sans tourner ne travailler,

Je faisoie un somme dore,

Sans point la nuyt me resveiller;

Et puis, avant que m'abiller,

Pour en rendre a Amours louanges,

Baisoie troys fois mon orillier,

En riant a par moy aux anges.

Столь сильно духом я воспрял,

Что на постеле не метался,

Всю ночь златые сны вкушал

И до зари не просыпался;

Пред тем же, как вставать собрался,

Любви воздать хвалу желая,

Три раза я поцеловал

Подушку, от блаженства тая.

В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из слез, выпадает из ее платья.

Les aultres, pour leur mal couvrir

A force leurs cueurs retenoient,

Passans temps a clorre et rouvrir

Les heures qu'en leurs mains tenoient,

Dont souvent les feuilles tournoient

En signe de devocion;

Mais les deulx et pleurs que menoient

Monstroient bien leur affection.

Другие, налагая бремя

На сердце, боль свою скрывали

И часословы все то время --

В руках же оные держали --

С усердьем, ревностно листали

Благих в знак помыслов своих;

Но очи -- слезы застилали

И выдавали чувства их.

Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и, предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не спать под сенью "eglantiers et aubespines" ["шиповника и боярышника"], но главное -- никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превращаются в жалобу на тему "Doux yeux" ["Сладостные очи"] с бесконечной мелодией строф и постоянно повторяющимися вариациями:

Doux yeulx qui tousjours vont et vienent;

Doulx yeulx eschauffans le plisson,

De ceulx que amoureux deviennent...

Нас очи сладостны в полон

Влекут, пред нами появляясь,

Тех согревая, кто влюблен...

Doux yeulx a cler esperlissans,

Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,

A ceulx qu'ils sentent bien puissans...[25]

О перлы сладостных очей,

Сулящих: "Все, когда захочешь", --

Во власти коль они твоей...

Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту, свойственную современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены легко и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.

Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многовековой школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мен. Изобразительное же искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430 г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: "Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?" ["Кой уж год душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?"]. Это искусство знает или целомудрие -- или же непристойность; для всего, что находится между ними, оно еще не располагает выразительными средствами. О проявлениях любви говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского алтаря обнаженную натуру в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена, где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам женской красоты того времени. Но как наивно он все это делает, без малейшего стремления или умения создать обольстительный образ! -- И все же очарование должно было стать неотъемлемым элементом небольшой Ворожеи, отнесенной к "школе ван Эйка"[26]; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую являют нам обнаженные Кранаха.

Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники. Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultes et inhumanite chrestienne a aultre de quoy on peut parler"[27] ["и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, -- что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать"]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без "personnages", без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.[28] Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, "toutes nues et echevelees ainsi comme on les peint"[29] ["вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют"]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. -- Во всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: "Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separe, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et pres d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies"[30 ]["И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии"]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: "mais le hourd ou les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois deesses, que l'on veoit au nud et de femmes vives"[31] ["подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели обнаженными, и то были живые женщины"]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове![32] -- Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха[33]; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, "een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest" ["юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей"], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину[34].