Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
После смерти Сталина атмосфера частично размораживается, русская музыка соприкасается с мировым контекстом, но не присоединяется ни к одной из главных мировых музыкальных утопий.
В 1956 году в СССР было написано первое додекафонное произведение — фортепианная «Musica Stricta» Андрея Волконского, правда сочиненная не вполне по шёнберговским правилам (Волконский понимал серию скорее в духе барочной полифонической темы, но узнал об этом много позже). На тот момент Волконский был, возможно, главным европейцем среди советских композиторов — по взглядам, манерам и по праву рождения (он родился в Женеве), если не считать Мечислава Вайнберга[285] и Альфреда Шнитке, чье культурное гражданство — немецкая романтическая традиция[286].
«Строгая музыка» Волконского — звуки, которые исчерпываются самими собой, — пишется в те времена, когда, по выражению американского музыковеда, в советской музыке господствует идея образности. Тарускин транслитерирует слово латиницей — obraznost’ — как непереводимое во всей его семантической полноте на английский язык (то же самое Владимир Набоков когда-то сделал со словом poshlost’).
К нему восходит сакраментальный вопрос из школьных уроков музыкальной литературы — что этим хотел сказать автор?
В тисках obraznost’и и poshlost’и одним из тех, чье молчание (в том числе почти полное творческое молчание с 1948 года по 1953-й) и чьи музыкальные высказывания воспринимались одновременно конкретно и многозначно, был Шостакович. После смерти Сталина он пишет Десятую симфонию — своего рода симфоническую «фигуру умолчания» в звуках, Праздничную увертюру к открытию ВСХВ, Второй фортепианный концерт (для юношества) к Фестивалю молодежи и студентов 1957 года, оттепельную оперетту «Москва, Черемушки» и мрачно-героическую Одиннадцатую симфонию «1905 год» с цитатами революционных песен — стоит ли говорить, что после разгрома Будапештского восстания 1956 года симфония «1905 год» не для всех слушателей звучала одинаково юбилейно[287].
Стратегия компромисса
В 1958 году Шостакович приехал в Оксфорд, где ему присудили почетную докторскую степень: «…маленький, застенчивый… он страшно нервничал, глаз у него дергался почти постоянно. В жизни я не видел человека более забитого и испуганного… Во время игры с Ш. произошла удивительная перемена. На его лице не осталось ни страха, ни робости, а была лишь потрясающая целеустремленность и подлинное вдохновение. Наверное, такие лица были у композиторов XIX века, когда они исполняли свои произведения»[288], — писал философ Исайя Берлин.
Страх и целеустремленность (к ним надо добавить юмор, который философ вряд ли мог оценить в присутствии «двух вежливых молодых людей») были теперь едва ли не единственно доступным топливом музыки Шостаковича, связанной с личным опытом, эпохой социальных катастроф, войн, политического террора. Взаимоотношения Шостаковича и власти идеально вписывались в парадигму «поэт и царь». Недаром он обрел в позднесоветской и постсоветской культуре статус юродивого-мученика. Травля, начавшаяся в 1936 году с разгрома и запрета оперы «Леди Макбет Мценского уезда», нанесла удар, от которого он не мог оправиться до конца жизни. Отсюда и внешняя закрытость, и герметизм композиторского языка. Первый исполнитель и адресат посвящения Первого виолончельного концерта Мстислав Ростропович признавался, что не замечал сходства главной темы первой части с темой «Сулико», пока сам Шостакович не указал ему на это. Тема должна была напомнить внимательному современнику не только о «кремлевском горце», но и о другой кампании травли: тему «Сулико» использует он и в написанном в том же году «Антиформалистическом райке» — полном сатирического яда отклике на партийное постановление об опере «Великая дружба» Мурадели.
«Молчать, скрываться и таить» означало говорить шифрами: звуковая монограмма композитора, звуки D-Es-C-H в Концерте, — это не только авторская подпись, но и часть хитроумной игры со смыслами: монограмма сталкивается и с темой «Сулико», и с галопирующей побочной темой. Изъясняясь почти по-барочному дидактично, пользуясь аллегорическим языком, полным музыкальных цитат и иносказаний, композитор словно и жаждал, и боялся быть понятным.
О тирании говорится и в самой его камерной, Четырнадцатой симфонии — исповедальной лирикой тюремного цикла Аполлинера, вызывающим языком карнавала, высоким слогом Кюхельбекера: пушкинский современник (по словам Шостаковича, «негениальный», не играющий со смертью в поддавки, не признающий ее величия, но ищущий в дружбе и в искусстве противоядия от нее) в Четырнадцатой появляется неожиданно рядом с великими поэтами начала XX века, так в сеть намеков вплетается еще одна нить.
Музыкальная лексика Шостаковича никогда не была дистиллированно академической — он говорит «всеми языками человеческими» (вплоть до средневековой секвенции «Dies Irae» или инфернального марша-шансонетки в Четырнадцатой симфонии), поскольку чувствует себя пророком в своем отечестве.
Страшная, страшная сказка
Между господствующими трендами и доктринами, разговаривая на смеси музыкальных языков, Шостакович был не одинок.
В 1964 году Бенджамину Бриттену вручили Аспенскую премию со следующей формулировкой: «Выдающемуся композитору, исполнителю и интерпретатору человеческих чувств, мыслей и настроений в музыке, который в полной мере вдохновил слушателей на то, чтобы понять, прояснить и лучше оценить собственную природу, судьбу и жизненную цель»[289].
Тезис звучал откровенно полемически: для музыки второй половины века, по крайней мере основных течений, педагогика чувств точно не была в центре внимания. В ответной речи Бриттена слышны сарказм и прямой укор:
Композитора подстерегает множество опасностей: давление со стороны групп, жаждущих «настоящей пролетарской музыки», или снобов, требующих новомодных авангардистских приемов, или критиков, стремящихся уже сегодня предугадать день завтрашний, первыми найти для него нужное определение… Мы знаем, что при тоталитарных режимах художник испытывает огромное давление со стороны государства, которое стремится приспособить его к своим идеологическим задачам. В более богатых капиталистических странах деньги и снобизм объединяются для того, чтобы требовать от него новейших музыкальных проявлений, которые, как мне сказали, в этой стране [т. е. в США] называют «фондовой музыкой»[290].
Здесь Бриттен заостряет и проводит параллель между давлением на музыку (если не политическим, то эстетическим) на тоталитарном Востоке и свободном Западе, в СССР и в США (и Западной Европе).
Но не диктатура авангарда, а пацифистская и гуманистическая повестка — вот что его действительно волновало. Разными вариантами разгадки большого ребуса о мире и человеке были маленькие транскрипции и обработки английского фольклора и мастеров Ренессанса и барокко, детская музыка — для слушания и исполнения детьми («Ноев ковчег», «Давайте создадим оперу», «Путеводитель по оркестру»), музыка для профессионалов и любителей, фестиваль в Олдборо, выступления перед бывшими заключенными немецкого концлагеря, экстремальная психологическая точность опер от «Питера Граймса» до «Смерти в Венеции» и странные судьбы их хрупких героев. Все это — пики на кардиограмме бриттеновского гуманизма: невосприимчивого к заранее заданным ответам, живого, нервного, замаскированного под притчу,
