Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Семеро их
Как бы убедительно ни звучал Бриттен в Аспенской речи, принципиальная разница между диктатурами заключалась в том, что советская не оставляла композиторам выбора. Произведения того же Волконского не исполнялись в СССР с 1962 года — единственной дозволенной ему профессиональной деятельностью стали исследования старинной музыки. Другой новатор и авангардист от советской музыки Альфред Шнитке в конце 1960-х зарабатывал на жизнь сочинением музыки для игрового и анимационного кино и телевидения. Некоторые неприкладные партитуры, впрочем, оказывались на Западе, как это произошло с «Пианиссимо», прозвучавшим на престижном фестивале в немецком Донауэшингене (композитора на премьеру не выпустили).
Музыку к мультфильму «Маугли» Романа Давыдова писала София Губайдулина.
© Mary Evans Picture Library
Сложная судьба (и возрастающий с каждым годом авторитет) была и у других композиторов этого поколения — второй русский авангард символизировали трое: кроме Шнитке, еще София Губайдулина и Эдисон Денисов. Поколение второго российского авангарда включает еще Арво Пярта, Галину Уствольскую, Валентина Сильвестрова, Николая Каретникова. Но Пярт и Сильвестров, в отличие от упрямого Каретникова, скоро расстались с авангардистской эстетикой, изменив ей с новой простотой (впрочем, не исполнялись все примерно одинаково), а радикальный индивидуализм Уствольской противится тому, чтобы причислять ее суровую музыку к какими-либо течениям и волнам. Тройка «Шнитке — Денисов — Губайдулина» между тем стала мировым брендом.
Всех троих роднит непрямолинейная связь с европейским авангардом. Но если Губайдулина в своем бескомпромиссном индивидуализме казалась ориентированной на дармштадтскую линию и осталась при этом одиночкой, то Денисов, близкий по духу и технике французскому, булезовскому направлению, стал основоположником целой композиторской школы, лидером нового поколения и авторитетом для созданной им новой профессиональной среды. В 1989 году Денисов инициировал композиторскую Ассоциацию по образцу разгромленной в 1930-е АСМ-1, в качестве альтернативы советской системе творческих Союзов. Он был бессменным президентом АСМ-2, в которую вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Николай Корндорф, Александр Кнайфель, Александр Вустин, Фарадж Караев, Владимир Тарнопольский, Александр Раскатов и другие (после смерти Денисова в 1996 году АСМ возглавил Виктор Екимовский). Знамя АСМ-2, если бы оно существовало, развевалось бы над третьим русским авангардом, если бы сама концепция авангарда в 1980-е не начала терять смысл, а композиторы круга АСМ следовали бы единым эстетическим принципам.
Правда, с официальной точки зрения все эти авторы, каждый со своим индивидуальным музыкальным миром и почерком, выглядели примерно одинаково. Еще на VI съезде Союза композиторов СССР в 1979 году первый секретарь Правления союза Тихон Хренников обрушился с критикой на семерых композиторов, чья музыка незадолго до того прозвучала в Кельне:
Слушая музыку молодых, нередко ловишь себя на мысли: да, они многое знают, многое умеют, но всегда ли ставят перед собой подлинно содержательные, художественные задачи? Нет-нет, а приходится услышать сочинение, написанное только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль если и присутствует, то безнадежно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания… Им ли представлять нашу страну, нашу музыку?[291]
Так произведениям Елены Фирсовой, Дмитрия Смирнова, Александра Кнайфеля, Виктора Суслина, Вячеслава Артёмова, Софии Губайдулиной и Эдисона Денисова был объявлен бойкот (в числе прочего их имена были внесены в черный список Гостелерадио): «невразумительное бормотание» и «резкие выкрики» снова стали синонимом авангарда как раз в тот момент, когда он уходил из актуальной повестки.
Рохберг и пустота
В 1960-е Шнитке еще использует серийную технику, но позже разочаруется и о своем сочинении «Диалог» скажет так:
[Его] ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и меняющаяся, связанная асимметрией, с противодействием каких-то нарушающих эту периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной музыке мне кажется самым большим злом[292].
В 1970-е от сериализма отказывается и Волконский, а его реплика звучит по-бриттеновски иронично:
Я понял, что додекафония — это та же компартия, и решил сдать партийный билет, — я вышел из партии. С додекафонией было покончено. Причем я не порвал с композиторами нововенской школы — нет! — я порвал с идеологией нововенской школы, с тем, что из нее сделали[293].
Похожие события происходят за океаном. Отказ от сериализма американского мастера Джорджа Рохберга, с которым академическая сцена связывает в то время свое будущее, — следствие личной трагедии (в 1964 году от рака умер его 20-летний сын), но так или иначе Рохберг потом скажет: «Мне стало кристально ясно, что нет смысла продолжать сочинять так называемую сериальную музыку. Она исчерпала себя, стала пустой и бессмысленной»[294].
Один из самых изощренных сериалистов, потом ярких и востребованных композиторов-«отказников», Рохберг в 1972 году пишет Третий квартет, вызвавший бурю споров: его простые гармонии, тональность, мелодию, страсть и меланхолию одни приветствовали, другие отвергали за одно и то же — как сформулировала «Нью-Йорк таймс», за «неизменную формальную строгость и старомодную музыкальность». После Третьего квартета Рохберг становится одним из самых исполняемых авторов, пишет симфонии как постскриптумы к симфониям Малера и Скрипичный концерт для знаменитого Исаака Стерна.
Конец утопий, или Предпоследний оплот
XX век все время переопределяет, переставляет, перепроверяет и снимает в музыке границу за границей — между «нормальной» и прикладной музыкой, европейской и неевропейской, легкой и серьезной, звуком и тишиной, оригинальностью и заимствованием, изобретением и воспоминанием, простотой и сложностью, естественным и синтезированным звучанием, произведением и действием. К началу XXI века главной границей станет та, что разделяет создание опусов и саундскейп — полухудожественную, полуутилитарную, полукомпозиторскую, полуинженерную практику звукового оформления, но и она скоро будет снята.
«Я часто слышу, как говорят, что главное в произведении искусства — чтобы оно было хорошим. Но меня не интересует хорошее, меня интересует новое — даже если это новое плохое»[295], — так концептуалист Янг показывает пальцем на важную оппозицию, которая второй половине века досталась по наследству от первой, — противопоставление нового и старого, хорошего и плохого.
Роберт Раушенберг. Буффало II. 1964.
Категория нового исчезла на глазах, как только Янг указал на нее пальцем, иными словами — когда по-настоящему новое действительно стало возможным и по-настоящему зазвучало. А вот с хорошим и плохим пришлось еще повозиться.
Я надену все лучшее сразу
Говорить одновременно всеми возможными языками становится трендом. Техника коллажей, конструирования музыки из готовых, заимствованных стройматериалов, старинных и новейших стилей, чужих или придуманных манер и цитат захватывает музыкантов на разных континентах,
