Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Насколько сценарий видоизменялся?

Любой сценарий непременно видоизменяется. И, как я уже убедился в случае с “Изгнанием”, конфликт со сценаристом, похоже, вещь неизбежная. Практически всегда это происходит. Никогда не забуду эту сцену, когда впервые посмотрели “Возвращение” Новотоцкий с Моисеенко… Я им говорю: “Ребята, приходите ко мне домой, посмотрим черновую версию”. Они пришли, посмотрели, небольшая такая пауза, после которой Моисеенко начинает что-то бессвязное говорить. Знаете, ведь очень трудно сразу начать что-то высказывать после просмотра, а тем более после просмотра того, что ты знаешь как свои пять пальцев, – и вдруг видишь это в чужом исполнении. Не завидую сценаристу, который впервые видит фильм по своему сценарию, в особенности по своему любимому сценарию. Это трудное испытание, я думаю. Мы уже в прихожей стоим, они вот-вот уйдут, и я говорю Новотоцкому: “Саша, так нельзя, ну ты хоть междометие какое-нибудь, ну хмыкни там, я не знаю. Ну, хоть что-нибудь скажи”. Он просто вообще молча, ни слова не говоря, зашнуровывает ботинки. “Саша, ну скажи же хоть слово!” И тут он произносит: “Знаешь, последний раз я так скучал на «Сталкере» Тарковского”. Хочу сказать, что это какая-то неизбежность – вот эта травма в отношениях сценариста и режиссера, будь сценарист хоть даже самым лояльным, он все равно воспримет это как… Ну, скажем, так: ты пишешь текст, ты же видишь в деталях все эти картины, а потом ты видишь, как на основе твоего текста будто бы все то же самое, но совершенно другие картины, другой ритм, другое изображение, иное, чем ты представлял себе, другие объекты, – ну все, решительно все другое! Совсем не такое, каким бы ты это сделал сам. Когда вы читаете литературное произведение, вы же видите эти образы, интерьеры, интонации, мизансцены даже – и вдруг!.. Вот, кстати, неблагодарное дело – экранизация известных произведений: у зрителя уже есть свое собственное представление об этом, а ему вдруг предлагают что-то совсем другое. Надо обладать умением абстрагироваться, суметь отстраниться от своего и принять чужое. Это непросто… Конечно, изменения – это неизбежность. И либо это делается в сотрудничестве с авторами сценария, либо режиссер это делает самостоятельно.

А вы согласны, что сценарист трусливей режиссера – он видит кино, но боится снять его сам?

Никогда не думал об этом. Полагаю, сценарист за столом уже проживает свой собственный фильм. Миндадзе всю жизнь был сценаристом. Теперь взял и снял кино. Не побоялся, решил войти в эту реку сам.

В чем различие сценария и фильма?

Ну, это длинный разговор. Могу только какие-то детали упомянуть, скорее даже в духе курьезов, что ли. Значит, в тексте сценария был “толстый” – не “мелкий”, а “толстый”. И ассистент по актерам мне говорит: “Ну что, мы ищем толстенького?” Я говорю: “Ни в коем случае. Не читайте так текст, не имеют значения никакие психологические характеристики. Просто ищем детей, разница в возрасте которых должна быть два года, и это все, никаких внешних характеристик”. В публикации, которую я упоминал выше, довольно подробно говорится о том, что было в первом варианте сценария и что изменилось в нем на пути к фильму. Прежде всего хочу сказать, что сценарий меня очень сильно впечатлил. Такие сценарии редко можно встретить, он такой был живой, в нем такая пружина сидела, что я летел по страницам. Очень медленно читаю, а тут я просто проглотил текст, настолько там мощная сила зарыта была. Но мне сразу стало понятно, что та рама, которая обрамляла это действо, категорически здесь неуместна. Мы встретились с Сашей и Володей, и они сказали: “Да, согласны, просто не было времени придумать что-то лучшее”. Уверен, если бы у них было время, они бы эту вещь довели до ума. Все, что являет собой фильм “Возвращение”, в сценарии было флешбэком, воспоминанием сорокалетних братьев, которые уже выросли. Они почему-то очутились в Америке и живут в Нью-Йорке, сидят на балконе в Манхэттене, пьют водку – звали их, кстати, Арчил и Давид. И вот, значит, сидят такие мужички, пьют горькую и вспоминают это путешествие с отцом. Вспоминают какие-то детали, и потихонечку мы попадаем в это прошлое, и попадаем туда с той сцены, когда мальчики во дворе своего дома из-за чего-то повздорили, подрались: “Ты мне рубашку порвал! Я матери расскажу!” А мать выходит вешать белье, и они: “Мама, мама!”, а она им: “Тихо, отец спит”. Вот, собственно, с этой сцены и начиналась история. Не было первой сцены с прыжками с вышки, не было сцены с матерью на вершине, не было подводной панорамы над затонувшей лодкой, естественно, не было всего этого начала, не было пробега, который тоже пришел уже позже.

Когда брат за братом бежит?

Когда брат за братом бежит, потом они меняются местами, и уже непонятно, кто из них за кем бежит… И вот сперва экспозиция, вход в историю, а дальше титры. Для меня было важно, чтобы между этой экспозицией и… то есть сцена встречи с отцом должна была быть первой в фильме, и в принципе это сложилось, потому что после титров зритель как бы говорит себе: “Ну вот, титры прошли, а сейчас начнется!” Все равно есть такой момент: ты отпускаешь напряжение. Финал тоже был другим. Они вынимали тело отца из лодки, находили этот ящичек. В сценарии было так. Кстати, если вам действительно интересно как-то сличить фильм со сценарием, то его можно найти. У нас, к сожалению, вышел незначительный конфликт со сценаристами. Я предложил им разрешить этот конфликт публикацией изначального авторского текста. Мы так и сделали. Он напечатан в журнале “Киносценарии”, не помню, какой номер, но точно в 2004 году, после всех уже событий в Венеции.

Так вот, дети пошли вглубь острова за червями, если вы помните, и вдруг увидели, что отец что-то там где-то роет, они подглядывают за ним и видят, как он вынимает из земли ящик. Потом отец уходит на берег, к палаткам, и уже потом, после развернувшейся трагедии, наутро, складывая вещи рядом с телом отца в лодке, кто-то из них спрашивает: “Где тот ящик, который он выкопал?” Они сперва долго не могли его найти, потом находили, переправляли тело на тот берег, клали тело на заднее сиденье “Волги”, пытались открыть ящик – кажется, не смогли, сейчас я точно не помню, – клали его в багажник и отправлялись с берега. На дороге их догоняла другая машина, из нее выходили какие-то бандиты, ну, какие-то, в общем, сомнительные лица. Они пересаживали детей в свою машину, сжигали автомобиль с телом отца и были счастливы, найдя ящичек. Как в “Криминальном чтиве”, помните: “Мы счастливы?” И Траволта отвечает: “Да, мы счастливы”.

Там они не показали то, что в кейсе лежало, и у вас тоже.

Но там, по-моему, очевидно, что эти люди гоняются за предметами известными. Даже помню золоченые блики на лице Траволты… В общем, такая примерно была история. И потом, в самом уже финале, опять они на балконе своей манхэттенской квартиры, выходит маленький мальчик: “Папа, я там удочку собрал, поехали на озеро”. Он: “Да, да…” Я сейчас рассказываю об этом, может быть, не очень корректно, но ясно было сразу, что в фильме этого быть не должно. По двум соображениям. Первое: ну какая, к черту, Америка? Зачем?.. Знаете, была такая пора в советском кино, авторы писали сценарии и, если было возможно в рамках истории или бюджета, вставляли какой-нибудь эпизод из заграничной жизни. Часто с единственной целью – побывать там. Ну, не было у людей такой возможности, чтобы съездить за свои в Париж, скажем. “Эта сцена непременно должна быть снята в Париже…” – “А нельзя ее перенести в интерьер?” – “Ни в коем случае!” – “Хорошо, вот вам, пожалуйста, билеты, езжайте”. И вот счастливые командированные на парижских улицах снимают свой эпизод. Так вот, необходимость наличия эпизода на Манхэттене походила немного на этот атавизм советского кино.

Это первое соображение, а второе – и это гораздо более существенно… Вы посмотрели уже “Изгнание”? Так вот, там есть флешбэк. Я не сторонник того, чтобы использовать такие схемы. Хотя это место в “Изгнании” требует отдельного разговора, поскольку это не совсем флешбэк. По сути, это рассказ Роберта, обретающий визуализацию в сознании Алекса. В “Изгнании” нам просто необходимо было это сделать. Скрепя сердце я на это решился, потому что убежден – время в повествовании должно течь последовательно, так, как оно течет в самой жизни. В таком случае мое личное время совпадает с течением времени на экране, и тогда я словно бы являюсь непосредственным участником происходящего. Все совершается на моих глазах, здесь и сейчас. Я уж не говорю о простой, совсем поверхностной мысли, что, если мы видим Арчила и Давида сорокалетними, значит, в этой истории если что-то и случится необратимое, то уж точно не с ними, а с отцом. В фильме же все висит и висит это напряжение – что-то должно случиться. Флешбэк – это как бегство, как невозможность выразить мысль другими средствами.