Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Михаил Кричман, не имеющий, кстати, профессионального операторского образования, окончил Полиграфический институт, потом каким-то образом попал на телевидение, монтировал телевизионные передачи, рекламу, музыкальное видео. Было это в конце девяностых. Как оператор до нашей с ним встречи он снял документальный фильм о Гребенщикове, о его группе. С одним заядлым путешественником, Леней Кругловым, снял документальный фильм “Сшитые стрелы” не то на Амазонке, не то в Индонезии.

Когда в 2000 году на канале REN-TV взялись за собственное производство телесериалов, Лесневский (а тогда он был еще генеральным продюсером REN-TV) стал искать режиссеров и решил найти малоизвестных людей. Когда-то я делал рекламу для их телеканала, и он каким-то чудом вспомнил обо мне, пригласил на встречу. У меня абсолютное зеро: нет ничего, ни реализации, ни денег, нищета, голодное время, а это вскоре после кризиса. Мне позвонили и сказали, что хотят предложить какую-то работу. “Могу ли я сегодня подойти?” Я мог подойти в любую секунду, потому что был свободен как ветер, но зачем-то говорю: “Сегодня я буду занят, давайте завтра”. Пришел. Мы сели за стол. Лесневский спрашивает: “Ты когда-нибудь кино снимал?” Я чувствую, земля уплывает из-под ног. Говорю: “Нет, но собираюсь. Мечтаю это делать”. Он сказал, что запускает сериалы, и у него пять направлений: фэнтези, ситкомы, еще какая-то ерунда и среди всего этого – единственное приемлемое – детективный сериал, триллер. Предложил посмотреть сценарии (там пятнадцать сценариев было в портфеле) и выбрать тот, который понравится. “Если выйдет удачно, снимешь еще две серии, так что пригляди себе сразу три”.

Сериал назывался “Черная комната”, и снимали его сразу несколько режиссеров. Отдельные новеллы, никак друг с другом не связанные. Объединяло их только общее решение – два-три человека в замкнутом пространстве: в комнате, в каюте корабля, в офисе или на даче выясняют отношения. В результате – неожиданный поворот, и потом смерть, убийство, месть – ну, как полагается, в общем.

Я прочел все эти сценарии за ночь – они короткие, рассчитанные на 25 минут экранного времени, – и только одна из историй показалась мне любопытной. Я пришел к Диме и сказал, что хочу ее делать. И тут следующая деталь, весьма характеризующая Лесневского: он уточнил у секретаря, кто из режиссеров сейчас чем занимается, и выяснилось, что историю, которую выбрал я, уже делает кто-то другой. И Лесневский видит, чтó со мной происходит – я, наверное, бледен стал как стена, потому что уже успел влюбиться в эту историю, я уже знал, как ее делать. Я говорю: “Дима, а может, и я тоже ее сделаю?” – “А давай!” В результате по одному и тому же сценарию Андро Окромчидлишвили и я сняли по новелле. Моя новелла называлась “Бусидо”, его – “Экзамен”, собственно, так, как она и называлась в литературном сценарии. История про банкира и его телохранителя.

В эфир пошли оба варианта?

Я не помню. Возможно, вещали оба, почему бы и нет?

Так вот, по поводу Кричмана. Я решил, что поработаю с разными визуальными стилями, и наметил для себя, что буду искать трех операторов. Одного человека я знал, мой армейский друг, вгиковец, выпускник курса Вадима Юсова. Еще двоих мне следовало найти. И вот один мой приятель предложил встретиться с Мишей. Мы встретились, он мне дал VHS-ку со своими работами. Признаюсь, больше всего мне понравилось снятое бытовой камерой домашнее видео, где он со своей женой Наташей путешествовал по Испании. И это здорово, что он на ту кассету поместил такой материал.

Он уже на тот момент снял фильм “Небо. Самолет. Девушка”?

Нет, нет. Я же говорю, он еще ничего не снимал. За плечами у него были только документальные фильмы про аборигенов Южной Америки, про племя каннибалов, и фильм о Борисе Гребенщикове (“БГ”), документальный. Это все, что он на тот момент снял. Как раз “БГ” он монтировал, пока мы озвучивали “Бусидо”.

Я посмотрел его home video и понял, что он невероятно одарен чувством кадра, это гениальный человек, он большая умница, это такие глаза, он так ими видит, невероятно талантливый человек, самообразовавший себя. “Бусидо” была первой моей новеллой, и слава богу, что я наметил именно Мишу для этой работы. Потому что когда мы сделали ее – а это было только четыре съемочных дня, – я понял, что и две другие новеллы буду снимать с ним. Я вдруг для себя открыл, что могу повернуться спиной к партнеру. Как если идешь в разведку и знаешь, что за твоей спиной верный человек, и что ты с этой стороны побеждаешь обстоятельства, а там за тебя побеждает другой. Это человек, который тебя не предаст. Вы вместе являете собой шар, абсолютно завершенное целое. Я даже где-то сказал, что в Мише я наконец нашел свои глаза. Это был творческий тандем, чудо совместной работы. Я понял, что и дальше буду работать с ним. Другой оператор, Игорь, был на меня в обиде, что я с ним так поступил. Да простит он меня. Но я нашел своего оператора. Тут как в любви, сердцу не прикажешь. После этих трех новелл Лесневский предложил: “Андрей, а может, снимем полный метр?” Я начал искать сценарий для фильма. А Миша за это время снял “Теорию запоя” и “Небо. Самолет…”. И только потом мы вошли в “Возвращение”.

Поэзия объемов

При прочтении сценария вы уже представляете себе, как будет выглядеть фильм?

Безусловно, некая “визуализация” возникает, так же как и при прочтении литературных произведений. Не знаю, хорошо это или плохо, но мне необходим качественный текст. Если сценарий драматургически интересен, написан хорошим литературным языком и захватывает, то образы возникают сразу. Другой вопрос, что хорошие литературные произведения сложно экранизировать и, на мой взгляд, в принципе невозможно, да и не нужно.

В случае со сценарием “Елена” все получилось как раз по-другому. И так, наверное, произошло впервые с Андреем, когда изначально литературный вариант сценария был небольшим. Спустя почти полгода Андрей с Олегом [Олег Негин, сценарист. – прим. ред.] написали режиссерский вариант: разделили все на эпизоды, проставили цифры, расписали действия актеров, диалоги, переходы – это уже готовая для работы техническая запись, фактически не передающая состояние героев. Далее уже в эту техническую форму записи добавлялись новые эпизоды, и только сейчас Андрей продумывает драматургические нюансы. И поскольку литературная стадия была, в сущности, упущена, конкретных образов у меня не возникло. У сценария “Елена” совершенно иной путь, и это неплохо. [На фестивале независимого кино “Сандэнс” в США проект “Елена” получил специальную премию Sundance/NHK International Filmmakers Awards. Он был признан лучшим среди европейских проектов – участников фестиваля. – прим. ред.] Но мне все же гораздо интересней работать, когда есть развернутый литературный текст, который дает мне необходимый стимул.

У Олега Негина есть сценарий, события которого происходят в одиннадцатом веке. Персонажи разговаривают между собой на древнем языке, выдуманном Олегом. Вначале ты привыкаешь к этому языку, входишь в него, проникаешься общей атмосферой и постепенно начинаешь догадываться, о чем говорят эти люди. Неожиданно перед тобой открывается удивительный, ни на что не похожий мир. Олег все очень точно и так мощно описал, что возникает ощущение полного погружения в эту атмосферу. Это один из любимых мною сценариев, написанных Олегом. Надеюсь, Андрей когда-нибудь возьмется за его постановку. Это будет масштабная, костюмированная картина со сценами битв.

А кроме сценариев что вы читаете?

Как ни странно, художественной литературе я предпочитаю эссе, дневники, искусствоведческие исследования.

Наверное, среди них много книг по живописи. Но нужно ли вообще оператору знать живопись?

Конечно, оператор должен знать законы живописи, но я каждый раз убеждаюсь, что процесс познания в данном случае бесконечен. Сколько бы нового я ни узнавал, ощущаю себя, словно нахожусь еще в самом начале. Живопись необходимо изучать, и еще важнее уметь вовремя находить нужную вещь. У меня часто бывают такие совпадения, когда оказываешься в нужном месте в нужное время. Так и после прочтения какого-нибудь сценария неожиданно наталкиваешься на нужные вещи, в том числе и в живописи. Умение схватывать то, что тебе нужно в данный момент, сильно помогает в работе.

От чего вы отталкиваетесь в своей работе?

Прежде всего – от сценария. Затем ищешь соответствующее его атмосфере эстетическое направление, визуальную, композиционную опору – так называемый референс.

У Эндрю Уайта, американского живописца, есть картина “Мир Кристины”. На ней посреди поля полулежит женщина спиной к нам и смотрит в сторону дома, находящегося на вершине холма. Эта картина, по сути, являлась референсом к серии эпизодов фильма “Изгнание”. Состояние, запечатленное в этой картине, очень близко ситуации и событиям в “Изгнании”, и этот глубокий женский образ оказался родственным образу нашей героини Веры. Мы даже сняли эпизод, впрямую относящийся к картине Уайта, но он не вошел в фильм, это было уже лишним.