Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Среди своих работ можете выделить лучшую?

Нет, наверное. Они все снимались в свое время. Поскольку со временем мы все меняемся, поэтому, если бы мы сейчас снимали “Изгнание”, оно было бы другим.

Работа над картиной “Изгнание”, повествующей об отношениях между мужчиной и женщиной, о внутрисемейном кризисе – актуальной и в то же время вечной проблеме, – повлияла ли как-то она на вас, на ваши отношения?

Безусловно, повлияла и многое для меня открыла. Работать с такого рода материалом – подарок судьбы. Я помню, когда Олег Негин написал ключевой монолог Веры в спальне с Робертом, он привнес в сценарий свое – главное, ценное, и, по сути, полностью перевернул его, в тот момент у нас с Андреем возникли сомнения. Мы не могли принять такую позицию героини, она казалась нам невероятной. И я решил спросить у жены, узнать ее мнение по поводу этого.

Она мне сказала, что нам повезло – идея Олега прекрасная, и ей непонятно, почему мы еще раздумываем. В этот момент во мне что-то перевернулось. Я ожидал от нее скорее обратной реакции. Вообще, дома обсуждения сценария и фильма “Изгнание” происходили неоднократно и продолжаются по сей день. Ведь, по большому счету, эта картина о каждом из нас, о том, чтó находится вокруг и чему мы не придаем значения.

В процессе совместной работы с Андреем Звягинцевым вам удалось что-то новое открыть в профессии?

В профессии – конечно же. С каждым новым фильмом открывается что-то еще, чего не знал, о чем не думал, не предполагал. Вот уже десять лет, как мы с Андреем знакомы и трудимся вместе. И хотя мы знаем друг друга очень хорошо, на каждой картине работаем будто впервые.

Говорят, от оператора до режиссера один шаг. Вы не желаете попробовать себя в этой профессии?

Пока не представился случай. Да я и не думал даже об этом. На сегодняшний день мне комфортней в своей профессии.

Каким главным качеством должен обладать кинооператор?

По обстоятельствам. Иногда необходимо терпение, иногда – умение быстро принимать решения или быстро действовать. Интуиция важна для оператора, хотя она пригодится в любой профессии.

Какова степень вашей творческой свободы на площадке? Она удовлетворяет вас?

Удовлетворяет. Я абсолютно свободен.

Ну а если, например, у вас возникнет потребность, чтобы в кадре был виден определенный луч света, который сложно поймать, и вы не сможете уложиться в отведенное на съемку время. Как вы поступите в таком случае?

Если по каким-то причинам мне покажется, что это действительно необходимо, то я, конечно, скажу об этом режиссеру. И если он согласится, мы будем думать, как это лучше сделать.

Если этот волшебный солнечный луч никак не создать, но необходимость в нем существенная, нам будет нужен дополнительный день для съемки. Все это повлечет за собой увеличение съемочного периода, что нам, в общем, непозволительно. Исключение составляют только какие-нибудь из ряда вон выходящие обстоятельства. Но то, о чем вы говорите, случалось, и неоднократно. Прежде всего в такой ситуации необходимо все взвесить и учесть ряд существенных обстоятельств. К примеру, вы понимаете, что действительно этот гипотетический луч настолько прекрасен, он придаст мизансцене объем, нечто такое важное, от чего просто нельзя отказаться. Ради этого кадра вы сейчас готовы поменять мизансцену, пересадить актеров или вообще переместить их в другой угол пространства для того, чтобы этот луч коснулся кого-то или чего-то. При этом нужно помнить о том, что земля движется, солнце меняет свое положение. И пока вы будете заниматься перестановкой техники, пока актеры будут вживаться в новое место, скорее всего, время будет упущено и солнце уже переместится в другую зону. Поэтому лучше либо попытаться воссоздать необходимый луч сейчас, либо просто оставить все как есть, а этот план иметь в виду, допустим, на будущее.

Во время работы над “Изгнанием” у нас был один такой случай. Мы находились зимой, вечером, в декорации дома, в Молдавии. На тот момент внутри помещения еще ничего не было, только свежие деревянные доски. В это время солнце садилось за холм и через окна насквозь пробивало дом. Тень от окна – отпечаток английской рамы – очень красиво ложилась на стену, прекрасным рыжим силуэтом. И мы решили тогда, что снимем одну сцену с этим отпечатком реального солнца на стене. В июле начались съемки. Нам повезло: у нас были длинные съемочные дни, светлое время суток длилось 16 часов и имелся довольно большой промежуток времени высокого солнцестояния. Но так как летом солнце находится совершенно в другом месте, того прекрасного рисунка на стене уже не было. И нам пришлось с этим смириться.

В сцене, где Вера, Алекс и дети едут в поезде, падающий на лицо Веры солнечный луч – воспроизведенный?

Конечно. Эта сцена, где герои едут в купе поезда, проезжающего в тоннеле, снималась в павильоне. За окном располагался некий барабан диаметром примерно 6 метров, который был полностью отфактурен под цементную стену тоннеля. На этой стене висели фонари, примерно штуки три. Внутри барабана находился двигатель, который его вращал. Кабина купе стояла на рессорах, и ее покачивали люди. В итоге – у вас полная иллюзия, что поезд движется в тоннеле. Момент, когда поезд выезжает из тоннеля, был обозначен появлением солнечного луча на лице Веры. Камера в это время находится уже в другом месте, окна не видно. В кадре только лицо Веры, на которое падает солнечный свет. Мы старались, чтобы этот луч выглядел наиболее реалистично. Поэтому свет от прибора проходил сквозь достаточно сложную схему передачи отражений с одного куска пенопласта на другой. Благодаря этому световой поток становится более рассеянным и похожим на естественное, солнечное освещение. А чтобы имитировать столбы, проносящиеся в окне поезда, перед световым прибором мы установили штатив, на котором были размещены полоски фанеры, их вращал человек. Таким образом, у нас получилась тень, пробегающая по лицу актрисы и похожая на ту, что бывает от столбов. Причем тень эта была довольно сложной, неоднозначной и от этого казалась реальной. Получилось все неожиданно, это невозможно было просчитать. Мы действовали по наитию, повесив эти пластинки, и они вдруг произвели такое чудо. Подобные чудеса возникают совершенно спонтанно, неожиданно, но происходят довольно часто.

Расскажите, как проходит ваш обычный съемочный день?

Как и у всех. Обычно люди, которые раньше всех встают и позже всех ложатся, это осветители. Когда я приезжаю, они уже находятся на площадке и заканчивают подготовку. У меня есть план на этот день, и его нужно постараться сделать. Бывает, не получается его выполнить, но это происходит очень редко, так как все продумывается заранее. Если это середина съемочного процесса, то мы уже знаем, где снимаем и что. Мы неоднократно были на этом месте. И теперь режиссер приглашает туда актеров, и они проходят сцену целиком. Я нахожусь рядом с ними, наблюдаю за тем, как это все происходит. Потом мы смотрим нашу техническую запись, как мы предполагали это снимать, и сверяем ее с тем впечатлением, которое получили на площадке. Если мизансцена сложная, то ее репетируют до съемочного периода. Так бывает часто. Я тоже присутствую при этом. По ходу репетиции мы зарисовываем, как это будет происходить, кто и куда будет двигаться, включая камеру. Соответственно продумываем и освещение. Но зачастую, и это было в опыте с Андреем неоднократно, сцена рождалась сразу при прочтении сценария. И когда очередь при написании уже режиссерского сценария доходила до нее, она додумывалась за столом и зарисовывалась мной. Но это не раскадровка, а такая скупая графическая картинка, с обозначениями положения актера, камеры, характера освещения – это техническая вещь. Тем не менее по ходу съемочного периода многое меняется: появляются другие правила, которые диктует уже отснятый материал, а зачастую просто интуиция подсказывает, что вот здесь нужно сделать по-другому. Так и количество точек установки камеры может поменяться, чаще в сторону уменьшения. Например, сцена может быть решена четырьмя точками съемки, а в итоге снимается с одной или двух точек, когда есть возможность не “рвать” время и решить все внутрикадровым монтажом, снять одним куском. Конечно, если это заложено в концепции фильма. И вот, когда актеры отыграли мизансцену на съемочной площадке, мы принимаем решение, как будем ее снимать. Затем ставим свет, еще раз смотрим мизансцену, чисто технически, и снимаем.

Дублей много делаете?

В случае с Андреем – да. Он вводит актера в нужное состояние и добивается абсолютного иногда количеством. Но, например, с Костей Лавроненко этого можно не делать. Он иногда и с первого дубля находится там, где нужно, насколько я это понимаю. Ведь Андрей почти никогда не комментирует на площадке, почему мы сейчас делаем шестой или седьмой дубль. Мы просто его делаем, и все.