Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

В этом плане мы с Андреем Звягинцевым хорошо друг друга понимаем. Он очень щепетилен в деталях. Мы смотрим отснятую сцену и оба видим: вот здесь герой должен поднять глаза не настолько, а чуть выше – это сильнее действует. Это такие мелочи, но ты понимаешь, что только через них достигаешь того образа, который необходим.

Расскажите, как в целом вы готовитесь к работе над фильмом?

Все начинается со сценария. Когда я читаю сценарий, который меня затрагивает, я начинаю думать об этом. Но я всегда стараюсь не открывать сразу все шлюзы, не начинать жить этим до начала съемок. И дело не только в том, что могут быть какие-то сбои, тут вопрос более сложный.

Начиная работать над фильмом, мы как будто готовим снаряжение, шаг за шагом поднимаемся в эту гору, вбиваем колышки, – и в определенный момент происходит некое единение с тем миром, который мы пытаемся воссоздать. Вдруг ты ощущаешь, что тебе удалось пробиться сквозь стену, отделяющую тебя от этого мира, и ты уже живешь по его законам, в его атмосфере.

С Андреем часто бывает, что мы долго готовимся, обсуждаем каждую сцену, но мы никогда не репетируем все дословно, чтобы полностью перенести потом на экран. Мы просто задаем направление, приходим к общему пониманию, потому что во время съемок обязательно включится твоя природа, которая что-то тебе подскажет. Нужно только дождаться момента, когда это произойдет, и быть готовым принять его, – возможно, кстати, и в ущерб задуманному ранее плану. Ведь это происходит не только в мелочах, но и в каких-то серьезных сценах.

Вот представьте: запускается ракета, какое-то время она летит, преодолевая земное притяжение, и вдруг выходит за пределы действия земной гравитации, сбрасывает с себя оковы притяжения. Вот такой момент в съемках очень дорог. Но нужно иметь много сил, чтобы суметь эту ракету – свой организм – вытолкнуть на орбиту. Это не значит, что я должен быть сумасшедшим, вытворять какие-то безумные вещи. Наоборот, я должен быть абсолютно ясен и собран. Я должен чувствовать этот процесс.

Поэтому, кстати, я не люблю озвучение в студии – очень трудно, стоя у микрофона, заставить себя снова войти в это состояние. Особенно тяжело работать с какими-то психологически сложными моментами, которые удавались тебе во время съемок только благодаря проживанию роли, благодаря какому-то напряжению, которого добиться повторно просто невозможно. Во время съемок ты долго над чем-то работал, пришлось потратить много времени, чтобы добиться нужного эффекта. А потом ты понимаешь, что тебе нужно это повторить у микрофона – вложить свой голос в эту уже живую ситуацию. Я просто ненавижу это, но должен признаться, что почти всегда именно с помощью озвучения получается сделать все не на девять с половиной, а на десять.

Иногда сцены, которые и так казались потрясающими, вдруг из-за такой мелочи (казалось бы, всего-то голос, какой-то вздох, обертон) дополняются чем-то, чего до этого в них не было, углубляются. Сцена вдруг приобретает какую-то дополнительную мощь, какую-то пронзительность. И всегда бывает очень радостно, что эти мучения у микрофона не были напрасны.

Это было и в “Возвращении”, и в “Изгнании”. Причем все время в присутствии Андрея, потому что он всегда все делает от начала и до конца, вплоть до озвучения и сведения шумовых эффектов. Это огромный труд. И меня огорчает, когда некоторые люди говорят, что кино – это что-то раздробленное, неживое, что в нем нет контакта со зрителем, как в театре. В театре этот контакт давно стал глухим. Может быть, я в чем-то не прав, но, на мой взгляд, вместо разговора театр превратился в болтовню. И ответственность за эту опустошенность перекладывают на зрителя, для которого якобы важно скорее услышать какую-то историю, чтобы посмеяться или поплакать. Будто если эти эмоции возникают, значит, “есть контакт”. Все это ложь.

А про кино, напротив, говорят, что все это неправда, все собрано по кусочкам, без контакта со зрителем. Но это не так. На самом деле, кино – это как картина, которая постепенно проявляется. Это все живое. Это разговор, который ведет со зрителем режиссер. И он не навязывает свое мнение, а лишь задает вопросы, в ответах на которые зритель может познать себя.

Союз актер-режиссер – это равноправный творческий альянс или же актер – это “художественный объект”, которым режиссер манипулирует по своему усмотрению?

Конечно, кино делает один человек, это режиссер. Но без общего понимания проблемы работать невозможно. То, что происходит у нас с Андреем, трудно облечь в слова – прежде всего потому, что в словах все бледнеет. Часто доводилось слышать о творческом тандеме, контакте, понимании, но все эти слова, как сухие листья…

Мне не приходилось сталкиваться с каким-то непониманием во время работы с ним. Не было тупиков.

Я уже не говорю о каких-то конфликтах, это просто исключено. Но я говорю не о том, что Андрей – это диктатор, который вынуждает меня подчиняться. Все происходит как-то сообща. Мы обсуждаем какие-то важные моменты, и я понимаю, чтó именно должен делать. Нам легко работать, потому что мы одинаково смотрим на многие вещи в жизни.

Такое понимание установилось сразу?

С моей стороны – да. После первой встречи с Андреем я понял, что хочу работать с этим человеком. Конечно, дружеские отношения, в которых мы находимся сейчас, возникли не сразу. Но, поговорив с ним впервые, я понял, что встретил человека, который разделяет мои взгляды на актерство и в целом на многие вещи в жизни.

Вообще Андрей такой человек, место которого в твоей жизни трудно определить. Он вовлекает тебя в какой-то мир (вернее, не вовлекает, а приглашает), попав в который ты вдруг начинаешь многое понимать о себе самом. Это одновременно и больно, и хорошо. Его кино – это как какая-то другая планета. Не в том смысле, что там другая жизнь, нет, все это мы, это наша жизнь, но там начинают проявляться очертания каких-то глубоко засевших в нас вопросов, которые он не объясняет тебе, а просто пытается понять вместе с тобой.

Ведь большинство людей, в том числе профессионалов, пытаются объяснить кино своим языком. Это блокирует смысл. Если им становится что-то непонятно, они остаются недовольны. Я часто слышал, как люди, и даже мои друзья, говорили, что герои поступают неправильно, что так не должно быть. Их негодование возникает потому, что они пытаются объяснить фильм со своей точки зрения, но даже не пробуют приложить усилие, чтобы что-то понять.

Работая над фильмом “Возвращение”, вы думали о том, как его воспримет зритель?

Когда мы снимали “Возвращение” – в 2002 году, – часто получалось так, что картины выходили, но к зрителям не попадали. И даже если попадали на какие-то российские фестивали, то это вовсе не означало, что их кто-то увидит в прокате. Максимум, о чем мы могли думать, это о том, чтобы хоть какие-то люди увидели наше кино. Ни об успехе, ни о фестивалях даже мыслей не возникало. И было очень странно, когда потом нас упрекали в том, что кино делалось заранее по заказу, на фестиваль. Я помню, перед тем как ехать в Венецию, мы с Андреем сидели в каком-то кафе и читали прессу. Господи, сколько было написано глупостей – невероятно! И по поводу фильма, и по поводу того, как он делался.

К сожалению, так происходит до сих пор. В большинстве случаев тем, кто пишет, на самом деле, плевать, каковы фильмы и как они делаются. Очень редко можно встретить статью, в которой автор не старается выпятить себя, а просто делится тем, что ему интересно. Недавно я видел интервью, в котором Жиль Жакоб – президент Каннского фестиваля вот уже более тридцати лет – рассказывал о кинематографе. Этот человек очень много видел на своем веку, но в своих рассуждениях он как бы не присутствовал, не старался показать самого себя. Это очень редкий дар критики и вообще пишущих людей. И надо сказать, что в этом интервью было особенно приятно прочитать отзыв о фильмах Звягинцева, которые Жиль Жакоб назвал будущим кино.

Говоря о будущем кино, отразились ли современные установки на профессию в детях, с которыми вам пришлось работать в “Возвращении”?

Мальчики по-разному смотрели на работу актера. Иван на тот момент уже имел опыт работы на площадке, он все делал профессионально и четко. Когда Андрей рассказал мне про то, какими он видит детей, я сразу же предложил Ивана на роль младшего брата. Это сын Федора Добронравова, с которым мы познакомились в “Сатириконе” и дружим по сей день. Ванька рос у меня на глазах, я видел его в театре и, послушав Андрея, сразу понял, что это именно тот мальчик, который нужен. Так и вышло.

Володю Гарина Андрей нашел сам. К нему с самого начала возникла какая-то настороженность, потому что в нем было что-то особенное, какой-то свой мир. И непонятно было, как он проявится, во что превратится. Он был как чудо, а чудо всегда и притягивает, и немного пугает. Но в итоге оно превратилось в то, что вообще невозможно сыграть или написать. В каждой сцене проявлялись детали – какие-то смешки, полуулыбки, взгляды, – которых не было в сценарии, но они настолько органично вписывались в него, что казались его неотъемлемой частью. Причем каждый последующий дубль отличался от предыдущего. В “Фильме о фильме” приведено четыре дубля сцены, в которой Володя заходит в кафе и спрашивает, можно ли здесь перекусить. Там нет ни одного повтора. И так было не только в этой сцене, а буквально в каждой.