Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года - О. Фельдман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Драматургия – самая трудная область литературы. Посмотрите, как относились к ней Толстой, Тургенев, Чехов, Салтыков-Щедрин, Гоголь, не говоря уж о Пушкине и о Лермонтове, который долгое время этому делу учился. У Пушкина есть громадная тема – преобразование драматургической системы.
Когда я смотрю, как работают наши драматурги, то ничего подобного не вижу. Мне кажется, что они относятся к своему делу как к чему-то лёгкому, они влачат за собой сырьё. Есть ли у нас пьесы, которые отражают великую сталинскую эпоху? Нет, таких пьес у нас нет. Есть у нас попытки выйти из низин бытовизма, жанризма? Нет этих попыток. Мы вертимся всё время вокруг мелких проблем быта. Нет у нас больших образов, нет крупной походки, нет больших слов, нет грандиозных монологов, нет пафоса, нет большого энтузиазма. Подумайте только: любовь к родине! Как она должна быть выражена? Или оборонная тема. У нас же ограничиваются тем, что дают пограничников, действие происходит на границе – и всё.
Нужно дать не только хорошую тематику, а нужно ещё показать эту советскую тематику в такой форме, так преподнести, чтобы зрители перестали ходить на “ Генерального консула”, чтобы они получили такие образцы искусства, которые бы их подняли, облагородили, если мы не будем формировать вкусы зрительской аудитории, мы создадим предпосылки для всякой пошлятины».
Эти отчёты не вошли в «Библиографический указатель книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В. Э. Мейерхольда» (М.,1974).
Детектив братьев Тур (Л. Д. Тубельский и П. Л. Рыжий) и Л. Р. Шейнина «Генеральный консул» был принят в тот сезон к постановке в 103-х театрах (см.: Материалы, с.30).
58
См. ниже с.44 и 126–128].
59
См.: Мейерхольд Вс. Из записей и выступлений разных лет // Театр, 1974, № 2, с. 36–39.
60
См. ниже с.139.
61
Весной 1939 г. на приёме у Сталина Фадеев был лишь однажды – 20 мая. См.: Власть и художественная интеллигенция. М.,1999, с.690. Именно об этой встрече он рассказал позже К. Л. Зелинскому. См.: Вопросы литературы, 1989, № 6, с. 160–161; Театр, 1990, № 1, с. 144–145. Ср. также: Между молотом и наковальней Союз писателей СССР. Документы и комментарии. Т. 1. 1925 – июнь 1941. М.,2011, с.724; РГАЛИ, ф.1604, оп.1, ед. хр.183, л.19 об. – 20 об.
62
См.: Мейерхольд, режиссура в перспективе века. М.,2001, с.37.
63
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.31.
64
Мейерхольд выступал на этих совещаниях 21, 27 и 30 ноября 1938 года и 5 и 11 января 1939 года; см.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, 705 и 708. Его выступления частично опубликованы, см.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 441–453.
65
См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1-33. Опубл.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 454–470.
66
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.709, л.1–6.
67
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.16.
68
Там же.
69
Мейерхольд 1968, ч.2, с.442.
70
Там же, с.441.
71
Там же, с.441 и 442.
72
Там же, с.441.
73
Там же, с.443.
74
Там же, с.442.
75
Там же, с.450. Эта тема, раздробившаяся на частности в речи Мейерхольда 15 июня, была объёмно и чётко изложена им на бюро режиссёрской секции (см. там же, с. 449–450).
В лекции 17 января 1939 года Мейерхольд говорил: «Как-то у нас привыкли считать, что режиссёрское дело – это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновенный и перед актёрами рассыпает плоды своих размышлений именно в области такой необузданной фантазии; он всё знает, он эрудит и, главное, в области своего дела специально режиссёрского он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссёры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука – организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчёта, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи» (там же, с.454; см. так же: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1).
76
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.
77
Там же, л.25–26.
78
Там же, л.26.
79
Там же, л.25.
80
Там же.
81
Там же.
82
Там же.
83
Там же, л.26. Мейерхольд имел в виду закрытие ГосТИМа в сезон 1937/38 г.
84
Там же, л.28. Порядок прений на конференции оказался подчинён другим задачам: первыми слово получили Б. М. Сушкевич и И. Я. Судаков, их выступления прозвучали как защита системы Станиславского от её недооценки в докладе С. М. Михоэлса.
Реально сложившимся «сквозным действием» конференции – в её движении от доклада А. Д. Попова к его развёрнутому заключительному слову – стала защита системы Станиславского и попытка преодолеть её вульгаризацию и упрощения.
Н. П. Охлопков не был избран в президиум конференции и не выступал.
А. Я. Таиров, названный среди членов президиума, готовился к выступлению (см.: Таиров. М.,1970, с.528), но не выступил.
85
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.
86
Мейерхольд 1968, ч.2, с.451.
87
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.708, л.29–30.
88
Мейерхольд 1968, ч.2, с.451. Ср. там же, с.470.
89
Там же, с.451. Противопоставление «больших» театров и экспериментальной площадки, вызванное элементарностью господствовавших требований к «понятности» театрального искусства, было давней мыслью Мейерхольда, но его возвращение к ней было вынужденным: спектакли Мейерхольда, в которых были победоносно опробованы экспериментальные концепции театрального зрелища и предложен новый сценический язык – «Великодушный рогоносец», «Лес», «Ревизор» – завоёвывали широкого зрителя. А. К. Гладков записал слова Мейерхольда: «Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растём, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача» (Гладков А.К. Театр. М.,1980, с.272).
90
Мейерхольд 1968, ч. 2, с. 448–449.
91
См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (Юдина М. В. Вы спасётесь через музыку. Литературное наследие. Составитель А. М. Кузнецов. М.,2005, с. 126–127).
92
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.
93
Мейерхольд 1968, ч.2, с. 445–446.
94
Там же, с.458.
95
Там же, с.457.
96
Там же, с.460.
97
Там же, с. 456.
98
Там же, с.447.
99
Там же, с.463.
100
Там же, с.449.
101
Там же, с.457.
102
«Актёрское искусство в основе своей импровизационно. ‹…› Но давайте всё-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля» (там же, с.447).
Проявления актёрской импровизации в жизни мейерхольдовских спектаклей и её соотношение с установленным режиссёрским рисунком редко фиксировали их участники и наблюдатели. Обычно бросались в глаза моменты механического и обеднённого повторения режиссёрских показов. Но утверждавшиеся Мейерхольдом законы существования актёра в создаваемой режиссёром структуре роли и спектакля не сводились к элементарному воспроизведению заданного. По Мейерхольду импровизация должна быть вмещена в чётко установленные рамки времени и пространства при сохранении стилистики спектакля. Он ценил тех, кто умел «отеплять» (его термин) заданный рисунок, и осуждающе упоминал тех, кто повторял задания механически или нарушал импровизацией временны́е ограничения, терял чувство стиля. Эти требования с конца 1910-х годов не раз зафиксированы в его высказываниях на учебных занятиях и репетициях.
