Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

«Если «Калигари» как фильм поэтический скандала не вызвал, «Новогодняя ночь» как фильм на моральные темы все еще вызывала негодование зрителей».

Но не было у Лупу Пика той же силы в фильмах, снятых уже без Карла Майера. В «Бронированном каземате» («Das Panzergewolbe», 1926) он уже опять рядовой режиссер. В этом приключенческом полицейском фильме Лупу Пик не без иронии возвращается к тому типу детективов, с которых он начинал свой творческий путь. В фильме был занятный эпизод с бандитами, облачившимися в карнавальные маски и устроившими нечто вроде заседания трибунала. Журнал «Синэа-Синэ пур туе» (1 апреля 1927 года) поместил такой текст: «Бронированный каземат», несомненно, отличный зрительский и кассовый фильм. Мы обнаруживаем в нем подлинного Лупу Пика, его вкус к тайне, склонность к лаконизму, к световым эффектам, и драматичным и парадоксальным».

А после фильмов «Лодка несчастий» и «Дом лжи» (по пьесе Ибсена «Дикая утка») Пьер Лепроон мог еще добавить (в «Ле руж э ле нуар», 1928):

«Стиль Лупу Пика ближе к манере Эпштейна, нежели к Лангу или Вине. Его техника напоминает технику наших режиссеров: очень живой ритм, короткие планы, синкопированный монтаж, окрашенная пленка, «пленэрные» съемки и естественные световые эффекты. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, например, «Лодку несчастий». Его произведения уступают по выразительной силе фильмам Ланга, Любича и Вине, но они правдивее и проще. <…>

Исполнив главную роль в своем фильме «Последний извозчик Берлина», Лупу Пик придал ему волнующую правдивость. Неподвижность — вот манера его игры. Глубокая меланхолия, навеваемая картинами Лупу Пика, меланхолия пассивности, кажется, единственное, что связывает этого режиссера с земляками. Но надо всем у него господствует смирение, волнующее в своей неявности».

Лепроон ошибался, приписывая Лупу Пику фильм «Последний извозчик Берлина», — в этом популистском подражании Каммершпилю, выполненном Карлом Бёзе, Пик лишь сыграл главную роль. В те времена Бёзе слыл специалистом по «milieu-filme» (слезоточивым фильмам о «маленьких людях»). Во Франции, видимо по соображениям коммерческим, «Последний извозчик Берлина» долго фигурировал как фильм Лупу Пика и Карла Майера, что не соответствовало истине.

Лупу Пик снял также по сценарию Абеля Ганса фильм о финале наполеоновской эпопеи, воссоздание которой предпринял сам Ганс. Картина Лупу Пика называлась «Наполеон на острове Святой Елены» («Napoléon auf St. Helena», 1929, с Вернером Крауссом в главной роли). Рудольф Арнхейм считал этот камерный фильм малоудачным «странным сочетанием благих намерений и старательности, отвечающих тематике картины. <…>

Она сделана чисто, объективно. История дана без националистических искажений, в правдоподобных декорациях, с замечательными актерами, но за всем этим — такая смертельная скука, что ждешь не дождешься кота Феликса»[322] («Вельтбюне», 19 ноября 1929 года).

В том же 1929 году разочарованный Лупу Пик написал в статье под заголовком «Чем страдает немецкое кино?» (в приложении к газете «Берлинер тагеблатт», 25 июля 1929 года):

«Кто же виноват в том, что сладкий пирог, внешне такой привлекательный, внутри пуст, как безе? Нам скажут: «Естественно, продюсер!» Но лично я считаю, что люди творчества, режиссер, автор сценария, призваны в первую очередь разделить эту ответственность в той мере, в какой художник в большинстве случаев полностью подпадает под власть капитала».

Сняв в 1931 году один-единственный звуковой фильм, «Уличная песенка («Gassenhauer»)[323], Лупу Пик умер в Берлине в том же году.

Уже во времена «Новогодней ночи» у Карла Майера были подражатели. Среди них наибольшим успехом пользовался театральный режиссер, ученик Макса Рейнхардта Карл Грюне. В первом же своем фильме, «Улица», («Die Strasse», 1923) он ориентировался на социальное кино и Каммершпиль.

«Буржуа (Ойген Клёпфер) встретил девушку (Ауд Эгеде Ниссен), которая впутывает его в преступление. В тюрьме он хочет повеситься, но его признают невиновным».

В этом фильме, снятом под непосредственным влиянием Каммершпиля, Лупу Пика и Йесснера, события развиваются в течение одной ночи и излагаются без титров, что, однако, не относится к французским прокатным копиям.

«За «Улицу», которую мы уже видели два года назад в «Синэ-Опера», теперь взялся прокатчик — к сожалению, человек нетворческий; пристегнув к фильму претендующие на юмор надписи, он полностью изменил подлинный смысл картины» («Синэа-Синэ пур тус», 15 октября 1925 года).

«Улица» была почти целиком снята в павильоне. Как ученик Рейнхардта, Грюне добивался от актеров несколько театральной манеры, требующей сильного нажима. Нет сомнения, что фильм послужил прототипом «Суки» Ж. Ренуара, снятой, правда, в ином стиле, но на основе аналогичной ситуации [324].

Поставив «Улицу», а затем и несколько других фильмов, в том числе «Братья Шелленберг», где, по словам Вилли Хааса (сценариста фильма), «обе главные роли поразительно, с удивительной техникой исполнения» играл Конрад Фейдт, Грюне завоевал репутацию «самого литературного из всех режиссеров немецкого кино». Тем не менее в ходе дискуссии на тему «литература и кино» он писал в журнале «Лихт-бильд-бюне» (5 мая 1923 года):

«Тот, кто при создании… и оценке… фильма отталкивается от литературы и театра, совершает принципиальную ошибку. Предположение Баба [325] «оставить в покое литературу и заняться техникой» порождено очень ограниченной концепцией. Вслед за другими я тоже считаю, что кадры уходящего дня в «Привидении» Мурнау свидетельствуют о гениальности режиссуры. Но даже здесь — подделка, то есть не что иное, как техника, которая в будущем сама по себе ничто. <…>

Действие в кино (а оно, замечу в скобках, единственная точка соприкосновения с литературой) представляет лишь подсобный элемент, правда, такой, без которого сегодня не обойтись. Ведь кино находится лишь в начале своего развития. В идеальном фильме действию отведут лишь очень второстепенное место».

После «Улицы» Грюне быстро выдохся. Исчез как «школа» и Каммершпиль, хотя как тенденция в фильме он сохранился. С этой «фабрикой снов» (или кошмаров) все-таки расстались, прежде всего ради тщательно стилизованной и воссозданной повседневной реальности. Воздействие Каммершпиля не ограничилось фильмами, современными первым опытам Карла Майера. Определенная ветвь немецкого кино, ориентированная на реализм, затем дала побеги в Голливуде, в картинах Джозефа фон Штернберга, а во Франции — в направлении, определившем творчество Марселя Карне[326].

Последняя часть трилогии Карла Майера была уже создана не Лупу Пиком, а Мурнау. Идея этой третьей части была заимствована сценаристом в гоголевской «Шинели», где маленький чиновник Акакий Акакиевич утрачивает самое человеческое достоинство ради роскошной шинели[327]. Вот что в связи с этим писал Жан Арруа в «Синэ-магазин» (1 апреля 1927 года) в статье «То, что никогда не было сказано»:

«Первым, кто замыслил создать именно этот фильм и именно в этом духе, был Лупу Пик… Хотя сюжет [повести Гоголя] развертывался в другой среде и с другими персонажами, шинель, как и ливрея швейцара в отеле «Атлантик», играет психологическую роль. Пик сделал сценарий и не только собирался ставить фильм, но и сам — он был чрезвычайно одаренным актером — играть главную роль.

Однако ему не удалось достичь соглашения с производственной компанией, и Мурнау поручили снять фильм по сценарию, сильно измененному и полностью переосмысленному Карлом Майером».

Хоть сценарий и создавал Майер, «Последний человек» плохо вписывается в рамки Каммершпиля. Вообще сильная индивидуальность Мурнау уже с первых фильмов позволила ему держаться либо рядом, либо выше любых школ и направлений.

Фридрих Вильгельм Плумпе, выбравший для себя псевдоним Мурнау, родился 28 декабря 1888 года в Билефельде (Вестфалия). Его родители были людьми зажиточными. По свидетельству брата Мурнау, Роберта Плумпе, приводимому Лоттой Эйснер, «на Рождество [за несколько дней до того, как будущему Мурнау должно было исполниться восемь лет] Вильгельму подарили один из тех маленьких кукольных театров, которые входили тогда в моду. В то время он посещал четвертый класс школы, и наша семья смогла увидеть сказки Андерсена и Гримма в его переделке для сцены.

Однако вскоре он нашел, что это детское занятие. Для постановки «Вильгельма Телля» или «Разбойников» миниатюрная сцена оказалась слишком тесной; он мечтал о большой сцене, где можно было бы менять декорации, и не просто большой, а с вращающимся кругом. Мы, его братья, решили помочь ему построить театр со сценой вчетверо большей, чем прежняя. Особенного участия в этой работе Вильгельм не принимал, он и вообще немного стоил там, где требовались умелые руки. Театр этот оказался прекрасно оборудован: с освещением, люком, колосниками. <…>