Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

«Установленная на тележке, камера скользила, поднималась, парила или пробиралась туда, где это было необходимо по сценарию. Она больше не застывала на месте, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Мы больше не видели актеров, прилипших к объективу, — теперь он заставал актеров врасплох, когда они меньше всего ожидали этого. Благодаря такому методу съемок «Последнего человека» мы познакомились с самыми дальними закоулками мрачного отеля «Атлантик». Из спускавшегося лифта холл отеля показался мне огромным, многомерным в движении, до того момента, когда мы приблизились к вращающейся двери, а она толкала нас под величественный зонт Яннингса».

Начальный эпизод, описанный Марселем Карне, задавал тон и стиль фильма. По правилам Каммершпиля в этой трагедии маленьких людей соблюдался закон «трех единств» (за исключением того, что мест было два — отель и доходный дом, где жил швейцар). В фильме не было надписей, зато вводились символические детали, например входная вращающаяся дверь (рулетка судьбы), декорации некоторых ключевых сцен.

Кроме панорамных съемок Мурнау использовал съемки под определенными углами, добиваясь выразительных планов. Это были планы сверху вниз, застигавшие Яннингса в углу туалетной комнаты; планы снизу вверх, чтобы сделать его триумф монументальным. Разнообразя кинематографический язык, делая его авторским, Карл Майер, Мурнау и Карл Фрейнд осуществляли эволюцию, которая в техническом смысле сопоставима лишь с всеобщим наступлением звука.

Именно через сценарий одного из лучших своих фильмов утвердил Мурнау свое изумительное дарование. «УФА» навязала ему на главную роль чересчур знаменитого Яннингса, но Мурнау сумел добиться дисциплины от этого всем мешающего «священного чудовища», — впрочем, его «высокопарное самомнение совпадало с характером героя» (Лотта Эйснер). Фильм, несомненно, выигрывал от присутствия в нем Яннингса, но одновременно картину как бы давила его мощная игра, его напыщенная сдержанность, его спина, выразительно передававшая подавленность и удрученность.

Яннингс приписывал себе заслугу создания «счастливого конца» фильма. В своих мемуарах он пишет:

«Я потребовал, чтобы сценарий был изменен, и моя взяла, несмотря на сопротивление сценаристов. Был добавлен финал, которому сознательно придали сказочный характер: человек обиженный, предельно униженный неожиданно становится миллионером. Я потребовал этих изменений не потому, что являюсь поклонником хэппи энда, — мои фильмы доказывают, скорее, обратное. Причины были чисто художественными. Образ старого швейцара не имел того трагического накала, который способен поднять человека, упавшего на землю. Он воплощал падение, при котором нет перспективы на лучшее будущее. А мне такая перспектива необходима. Я должен верить в этот мир!»[348] И Яннингс заключал: «Зрители показали, что я был прав!»

Критик, чьи высказывания мы приводили выше, действительно замечал, что «даже если показ зла был необходим, счастливый конец оказался к месту. Финальный эпизод — эпилог — развертывается так умело, в таком ритме, что подобный поворот событий воспринимается как допустимая случайность».

Газета «Форвертс» со своей стороны безоговорочно хвалила фильм:

«Особенно отрадным нам показалось то, что герой фильма, выходец из народа, став богатым, по-прежнему гордится своим происхождением, остается привязанным к своим близким, сажает в свой автомобиль нищего и не стремится ползком влезть в чуждое ему общество. Поведение этого швейцара должно было бы стать примером для молодых выходцев из низов, стремящихся наверх».

В фильме есть только одна надпись, которой иронически отделяется новый финал от первоначального, трагического: «В результате этого последнего унижения старик медленно угасал. И на том окончилась бы эта история, не пожалей автор несчастного старика и не добавив он эпилог, где происходят события, к сожалению, невозможные в реальной жизни» [349].

Вот что говорит в связи с этим один немецкий историк:

«Этот сатирический ход производит после трагедии странное впечатление: ведь Майер и Мурнау, уже достаточно крупные мастера, наверняка не позволили бы навязать им такой финал, не оговорив особых условий. Если внимательно присмотреться, такой финал вполне органично увязывается с остальным фильмом. Обыкновенная пародия на хэппи энд превращается, таким образом, в попытку найти комедийное решение человеческой судьбы, которая в трагедийном варианте предрешена»[350].

«Последний человек» повсеместно оценивался как шедевр. Он стал апогеем Каммершпиля — и его закатом. Каммершпиль и отсутствие надписей в фильмах обусловливали долгую экспозицию и линейное построение интриги. Но простота эта не была обязательной для всех фильмов. Прокат «Последнего человека» в Соединенных Штатах оказался затрудненным, по словам Карла Леммле, ибо каждый американец, зная, что швейцар зарабатывает меньше, чем сторож в уборной, не видел причин для отчаяния героя. Но это не помешало фильму, получившему в США название «Последний смех» («The Last Laugh»), быть признанным лучшим фильмом мира. Журнал «Фильм курир» (№ 300 за 1924 год) привел следующую оценку фильма, данную на страницах «Вэрайети»: «Это фильм, который останется в истории последнего десятилетия как великое произведение, как памятник киноискусства. Если его рассматривать как образец продукции, которую «УФА» собирается привозить в нашу страну, то следует широко раскрыть двери наших кинотеатров перед такими фильмами, откуда бы они ни происходили. Невозможно обычными словами рассказать о произведении Мурнау. Его необходимо увидеть, чтобы определить истинную ценность. Благодаря гуманизму и блистательному юмору этот фильм наверняка перекроет все рекорды кассовых сборов. Эта картина больше чем любая другая на протяжении последних лет будет пользоваться успехом благодаря изустной рекламе».

В «Последнем человеке» движением съемочной камеры Мурнау выразил то, что экспрессионисты выражали искаженным изображением и освещением. Какое-то время Карла Майера увлекала идея заняться костюмами и знаменитыми сюжетами — появился «Тартюф» (1925), который поставил Мурнау и который был задуман несколькими годами раньше. Тип Тартюфа достаточно хорошо известен, и не было необходимости подробно объяснять его характер и перипетии.

Сценарий Майера начинается с пролога, где экономка уговаривает старого хозяина лишить наследства его племянника (Андре Маттони). Последний, переодевшись, показывает им тут же, в квартире, экранизацию «Тартюфа». По окончании фильма, убедившись в лицемерии своей экономки, старик выгоняет ее из дому.

Карл Фрейнд, снимавший картину, говорит, что в изобразительном плане стилистика пролога и эпилога резко отличалась от основного сюжета:

«Пролог и эпилог я снял в современном стиле — актеры не гримировались, и мы стремились выявить типичные черты их лиц. Наоборот, вся середина фильма была выдержана в мягкой тональности, с применением тюля» [351]. Кракауэр пишет по этому поводу:

«Подобно «Мышеловке» в «Гамлете», фильм внутри фильма выполняет просветительскую миссию: в эпилоге [охотницу за наследством] выставляют за дверь. Но… от рассказа, образующего рамку, критики отмахнулись как от архитектурного излишества, а высшего напряжения «Тартюф» достигал в те моменты, когда, по словам Пола Роты, демонстрировались высокое актерское мастерство и декоративные изыски: «кружевной дамский халат в последнем эпизоде, в спальне, узор на постельном покрывале, фарфоровые часы на камине и т. д.». Это было мастерское театральное представление. И сколько камера ни металась из стороны в сторону, она не могла использовать фигуру Яннингса и других актеров в подлинно кинематографических целях — действия камеры подчинялись Яннингсу и его партнерам»[352].

В критической статье Герберта Йеринга приводились следующие упреки в адрес фильма:

«Редко когда тратилось столько творческих усилий, а результатом оказывалась скука, фильм из противоречий. Эпизод-обрамление доносит идею: берегитесь льстецов! Потом как подтверждение следует «Тартюф». Но если Карла Майера интуиция не обманула и он правильно сделал, что разъяснил широкой публике, зачем фильм назван «Тартюф», то почему он не захотел пойти дальше и дать своей картине новое название? Потому, что при другом названии пролог оказался бы лишним. Если же Мольер понадобился только как исходный мотив, почему в таком случае не вести все действие в костюмах Мольера?.. Действие, где из эпохи Мольера нет ни пластики, ни особой выразительности, а лишь костюмы, оказывается тяжеловесным, лишенным изящества, юмора, хотя и протекает в необыкновенно красивых декорациях…»

Сюжет мольеровского «Тартюфа» разворачивается целиком в декорациях, выдержанных в стиле рококо, простых и строгих; в них использованы «различные оттенки черного, серого и перламутрового» — всего, что принято называть «стилем Ватто». Один из критиков уточнил: «Проходы по лестнице, люди, подслушивающие под дверьми, перспектива, открывающаяся с лестницы, — все рассчитано на совершенно новые эффекты, зачастую в высшей степени комические»[353].