Труд писателя - Александр Цейтлин

Считая драматурга прежде всего деятелем театра, Арбузов наставляет в этом плане своих собратьев по перу: «Когда приходишь в театр, нужно очень к нему прислушаться, как врач прислушивается к больному человеку — считает пульс, проверяет дыхание, узнает историю его болезни. Театр — это живой организм, это почти живой человек. У него есть своя биография, свои болезни, свои радости и печали. И когда драматург, приходя в театр, не интересуется его прошлым, не старается понять, как складывалась его режиссура, ничего не знает о его победах и неудачах, тогда этот драматург совершает промашку».

Далеко не все драматурги прошлого именно так интересовались жизнью театра. Пушкин, например, не имел ни с одним театром никаких отношений, хотя и был виднейшим драматургом своего времени. Интерес к театральной жизни и духовная связь с театром отличали таких драматургов, как Островский, Чехов, Горький, Маяковский. «Отличительная черта драматурга, — на взгляд Арбузова, — это его неистребимая страсть к театру... драматург должен как тень бродить возле театра, любить запах кулис, запах декораций... Это должно сводить его с ума». Конечно, нельзя делать это обязательным требованием, но практически такая любовь к быту театра имелась даже у Пушкина, который, как и его Онегин, мог быть назван «почетным гражданином кулис», только в качестве зрителя, а не драматурга.

Драматическое творчество — труднейшее, и естественно, что драматург обретает свое призвание позднее лирика или романиста. Гоголь приходит к драме, уже отвергнув поэзию и сделавшись виднейшим русским прозаиком, Чехов до написания «Чайки» свыше десятилетия работает в области прозы. Толстой обращается к драматургии через тридцать с лишком лет после начала своего творческого пути.

Но если драматург самоопределяется относительно других родов литературы с известным запозданием, то его любовь к драме и театру обычно выявляется уже в ранний период его жизни. Любовью к театру охвачены и юный Лессинг и Бомарше, который так любил в детстве игры «в правосудие». Лермонтов играет в театр марионеток. Ибсен производит первые сценические планировки, раскрашивая и размещая фигуры. Уже в детские годы будущий драматург выступает в любительском спектакле. Так, Гоголь пользуется шумным успехом на сцене Нежинского лицея, там он не только играет, но и расписывает декорации. Стремясь опытным путем постичь всю полноту сценического образа, Островский играет в артистическом кружке; то же делает и Писемский, обладавший большим актерским дарованием. Еще раньше их Мольер, неудачно дебютировавший как исполнитель трагедий, становится опытным комедийным актером и вместе с тем присяжным автором для руководимой им театральной труппы. Так все эти драматурги с юных лет втягивались в театральную жизнь своей эпохи, знакомились с актерами, сливались с глубоко своеобразными условиями сцены.

Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатываются у драматургов их творческие навыки. Они идут разными дорогами. Так, например, Гольдони начинает с определения главных частей своей пьесы, переходя затем к распределению по актам и сценам диалогического материала. Чехов движется от образов к целому. Скриб выше всего ценит увлекательный сюжет, стремясь всемерно запутать и усложнить действие пьесы. Самый даровитый и яркий представитель драматургического ремесленничества, он доводит до совершенства внешнюю механику сюжета.

В драматургическом произведении, развернутом на относительно небольшом плацдарме места и времени и в условиях четко организованного действия, особенно очевидно выявляются все слабости образного мышления писателя. Общий и наиболее частый порок многих пьес был указан еще Горьким: это «недостаточная убедительность характеров, отсутствие в них четкости и ясности». Но даже в том случае, если образ убедителен, он зачастую не развивается и потому оказывается исчерпанным ранее времени. «Занавес, — остроумно напоминает нам Арбузов, — есть не только в пьесе, он имеется и у каждого действующего лица... Недавно я прочитал пьесу, в которой уже на второй реплике действующего лица «пошел занавес», ибо второй репликой он сказал то, что исчерпало его до дна. Умение совместить занавес каждого действующего лица с общим занавесом пьесы — это очень большое, нужное и сложное умение».

В драматургии образы должны находиться между собою в отношениях динамики и борьбы. Пьеса, лишенная борьбы, не имеет права называться пьесой. Ее конфликты должны быть основаны на показе противоречий человеческой личности в условиях определенной социальной среды, в основе их должны лежать противоречия реальной действительности. Отсюда колоссальная важность для драмы композиции, «...элементы импровизации, на которые художник имеет право, когда он распоряжается судьбами людей в романах и повестях, в драме отсутствуют. Здесь железные рамки — это готовые восемьдесят пять страниц. На всякие отвлечения, пояснения, отступления времени нет, ты не имеешь на них права» (Арбузов).

Драматург уделяет много забот композиционному «анатомированию» своей пьесы. Сосредоточенная выработка драматической структуры особенно характерна для творческого процесса Шиллера, который составляет список всех эпизодов с целью зрительного охвата их взаимной связи, распределения их по актам («шагам») и пр. Вот как выглядит, например, план развития действия в трагедии «Дон-Карлос»:

«Шаг I. Завязка. А. Принц влюблен в королеву. Это показывают: 1. Его внимание к ней, его поведение в ее присутствии. 2. Его необычайная меланхолия и рассеянность. 3. Отпор, данный на любовь принцессы Эболи. 4. Его сцена с Позой. 5. Его монологи в одиночестве. В. На пути этой любви стоят препятствия, делающие ее для него опасной. В этом убеждают: 1. Страстность и необузданность Карлоса. 2. Глубина чувства его отца, его подозрительность, его склонность к ревности, его мстительность. 3. Стремление грандов, ненавидящих и боящихся Карлоса, подладиться к нему. 4. Мстительность посрамленной принцессы Эболи. 5. Слежка праздного двора.

Шаг II. Узел запутывается. А. Любовь Карлоса усиливается. Причины: 1. Самая наличность препятствий. 2. Взаимность королевы, выражающаяся и мотивируемая: a. Нежностью ее сердца, ищущего объекта (aa. Старость Филиппа, разлад с ее чувствами. bb. Давление ее положения). b. Ее былыми отношениями с принцем и склонностью к нему. Она охотно углубляется в эти сладостные воспоминания, с. Ее поведение при принце. Внутренние страдания. Участие. Смущение. d. Большей холодностью, чем можно было ожидать, к Дон-Хуану, проявляющему к ней некоторую любовь, e. Некоторыми проблесками ревности по поводу доверия Карлоса к принцессе Эболи. f. Некоторыми ее словами. g. Разговором с маркизом Позой. h. Сценой с Карлосом. B. Препятствия и опасности возрастают. Об этом свидетельствуют: 1. Честолюбие и мстительность отвергнутого Дон-Хуана. 2. Некоторые открытия, сделанные принцессой Эболи. 3. Ее сделка с Дон-Хуаном. 4. Возрастающий страх и озлобление грандов под влиянием угроз и оскорблений со стороны принца. Их заговор. 5. Недовольство короля сыном и поручение шпионам следить за ним.

Шаг III. Мнимая развязка, еще более запутывающая все узлы. А. Опасности грозят осуществиться. 1. До короля дошли намеки, вызывающие в нем взрыв ревности. 2. Дон-Карлос еще больше озлобляет отца. 3. Поведение королевы как будто оправдывает подозрение. 4. Все клонится к тому, что королева и принц окажутся преступными. Король решает гибель сына. В. Принц как бы избегает всех опасностей. 1. Вновь вспыхивает его геройство, начиная преобладать над любовью. 2. Маркиз сваливает подозрение на себя и заново спутывает узел. Принц и королева преодолевают свою любовь. 4. Принцесса Эболи и Дон-Хуан расходятся. 5. Король начинает подозревать герцога Альбу.

Шаг IV. Дон-Карлос падает жертвой новой опасности. A. Король открывает мятежные попытки сына. B. Этим возрождается его ревность. C. То и другое вместе губит принца.

Шаг V. Развязка и катастрофа. A. Движения отцовской любви, жалости и т. д. как будто еще могут спасти принца. B. Страсть королевы ухудшает положение и делает гибель принца неизбежной. C. Свидетельство умирающего и преступление его обвинителя слишком поздно убеждают в невинности принца; D. Горе обманутого короля и месть, постигшая обманщиков»[101].

Перед нами — первый и предварительный план трагедии о Дон-Карлосе. Он не имеет еще внутренних членений — не обозначены еще действия, нет явлений. Этот план неравномерен по своему масштабу: легко увидеть, что первые три «шага» развиты в несколько раз подробнее последних двух. В первом «шаге» еще почти нет того образа маркиза Позы, который получит впоследствии столь полное развитие и превратится в идеологического героя трагедии. При всем том приведенный выше план нельзя назвать только «эскизом будущей пьесы», как это делает А. Г. Горнфельд[102]: уже здесь создается схема сценария. Главное внимание драматурга обращено на основной сквозной конфликт, проходящий через всю трагедию. Этот конфликт — борьба «свободы» и «деспотизма». Борьба этих начал происходит в различных планах, но в основном она разработана пока только в сфере интимных взаимоотношений главных персонажей трагедии. Однако драматург не ограничивает себя этой сферой: судьба Дон-Карлоса решена лишь после того, как «король открывает мятежные попытки сына».