Труд писателя - Александр Цейтлин

Шаг IV. Дон-Карлос падает жертвой новой опасности. A. Король открывает мятежные попытки сына. B. Этим возрождается его ревность. C. То и другое вместе губит принца.

Шаг V. Развязка и катастрофа. A. Движения отцовской любви, жалости и т. д. как будто еще могут спасти принца. B. Страсть королевы ухудшает положение и делает гибель принца неизбежной. C. Свидетельство умирающего и преступление его обвинителя слишком поздно убеждают в невинности принца; D. Горе обманутого короля и месть, постигшая обманщиков»[101].

Перед нами — первый и предварительный план трагедии о Дон-Карлосе. Он не имеет еще внутренних членений — не обозначены еще действия, нет явлений. Этот план неравномерен по своему масштабу: легко увидеть, что первые три «шага» развиты в несколько раз подробнее последних двух. В первом «шаге» еще почти нет того образа маркиза Позы, который получит впоследствии столь полное развитие и превратится в идеологического героя трагедии. При всем том приведенный выше план нельзя назвать только «эскизом будущей пьесы», как это делает А. Г. Горнфельд[102]: уже здесь создается схема сценария. Главное внимание драматурга обращено на основной сквозной конфликт, проходящий через всю трагедию. Этот конфликт — борьба «свободы» и «деспотизма». Борьба этих начал происходит в различных планах, но в основном она разработана пока только в сфере интимных взаимоотношений главных персонажей трагедии. Однако драматург не ограничивает себя этой сферой: судьба Дон-Карлоса решена лишь после того, как «король открывает мятежные попытки сына».

Намечены формы участия в конфликте не только Дон-Карлоса, Филиппа и королевы, но и таких персонажей трагедии, как принцесса Эболи, Дон-Хуан и маркиз Поза. Устанавливая этапы развития основного конфликта, Шиллер проявляет напряженное внимание к личной психологии: обратим внимание на характеристику им в «шаге втором» чувств королевы к Филиппу и Дон-Карлосу. Драматург озабочен прежде всего закономерностями развития конфликта: об этом свидетельствуют его выражения «это показывают», «в этом убеждают», «об этом свидетельствуют» и т. п. Шиллер пишет этот план-сценарий затем, чтобы наедине с собою убедиться в его внутренней цельности и стройности.

Внутренняя закономерность этой работы энергично отстаивалась и А. К. Толстым, писавшим своему издателю Стасюлевичу: «Я готов исправить все частные мои погрешности и ошибки, но боюсь, что замечания касаются целой постройки и целого содержания. Тогда я не предвижу возможности их переделать». Особенно настойчиво заботится А. К. Толстой о «закваске» или «уксусном гнезде» композиции: «С этого фундамента я уже обозреваю всю трагедию».

У каждого драматурга существуют, по-видимому, наиболее трудно. дающиеся ему части композиционной работы. Во время работы над пьесой «Поздняя любовь» Островский, по его признанию, «слишком долго пробился над сценариумом», ему «хотелось обладить сюжет поэффектнее», «самое трудное дело для начинающих драматических писателей, — говорил Островский, — это расположить пьесу; а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы». В эпосе подобная «невязка» действия еще могла бы пройти незамеченной — ее замаскировали бы там авторские комментарии, описания, диалог и пр. Но в драматических жанрах сюжет важно было «обладить» до конца, всякая погрешность в этом плане неизбежно бросилась бы в глаза во время театрального представления.

Важное место в работе драматурга имеет и его работа над языком. «Мы теперь, — пишет Островский А. Д. Мысовской, — стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Верность языка действующих лиц в драматургии тем более значительна, что в ней совершенно нет (кроме коротких ремарок) прямой авторской речи. Работая над языком своих персонажей, драматург, как и всякий иной писатель, слышит их речь в жизни, фиксирует ее в записных книжках и затем использует эти реалии в соответствующей речевой «роли» пьесы. Однако в драматургии еще труднее, чем, например, в эпосе, использовать эти «подслушанные» слова. Словечки эти не дают драматургу возможности услышать «слова героя», угадать его речевой «тон»: как указывал Арбузов, «просто они поражают вас своей необычайностью», представляя собою всего лишь «языковой анекдот».

Язык действующего лица схватывается тогда, когда к нему проникаешься интересом и его хорошо знаешь и слышишь. «Схватывается» не только лексический состав и не только образные средства этой речи, а и самый ритм последней. Некоторые драматурги именно в ритме этой речи видят «зерно характера». Когда автору и актерам не удается понять сценический характер, люди в пьесе «говорят не те слова, и снабжены они, вследствие этого, самими исполнителями — актерами — не теми жестами. Часто бывает, что слово с жестом не согласовывается. Ходит по сцене человек, и не веришь, что был такой» (Горький).

В тех случаях, когда соответствие это схвачено, автору нередко помогает в этом речевой тон его любимых актеров. «Любимые актеры, — пишет А. Н. Толстой, — незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики. (Я представляю: вот вышла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)». «Когда я пишу пьесу, я часто распределяю роли между любимыми мною актерами», в том числе и уже умершими. «Я отдаю исполнение каких-то ролей Щукину, Хмелеву, Тарханову, и вот, сидя за столом, силой воображения, на основе воспоминаний, которые остаются после любимых актеров, я заставляю их как бы проиграть тот или иной кусок пьесы» (Арбузов).

Даже тогда, когда драматург ориентируется на сцену, его произведение не всегда пригодно для немедленного представления. В нем еще немало длиннот и таких сцен, которые не являются органической частью литературного текста и зачастую излишни для его театральной интерпретации. Так возникает у драматурга необходимость сценической редакции произведения, рассчитанной на театр и устраняющей некоторые длинноты драматического текста. Так устранены из «Бориса Годунова» разговоры Григория с чернецом, патриарха Иова с игуменом Чудова монастыря, сцена в будуаре Марины Мнишек. Так устранена из «Ревизора» встреча Хлестакова с Растаковским. Все эти эпизоды отличались мастерским диалогом и представляли бесспорный интерес для характеристики персонажей. Но они не были необходимы для сценического действия, и оба писателя поэтому выключили их из окончательного текста своих пьес. К купированию прибегали и «дилетанты» вроде Лассаля (обработавшего для сцены «отдельно, в очень сокращенном виде» только что написанную им историческую трагедию «Франц фон Зиккинген») и даже такие опытнейшие писатели-профессионалы, как Островский, указывавший: «Для сцены я часто свои пьесы сокращаю, что сделал и с комедией «Лес». Подробности, не лишние в печати, часто бывают лишними на сцене и вредят успеху пьесы, а следовательно,и интересам автора».

С завершением текста драматического произведения начинается обыкновенно работа писателя с театром, в который он приносит свою пьесу (я оставляю в стороне редкие случаи, когда пьеса пишется по заказу театра, с точным фиксированием при этом самой темы произведения). Ознакомление театра с пьесой обыкновенно выливается в форму авторской читки ее актерам. Такого рода чтением драматург нередко обнаруживает незаметные ему ранее дефекты своей пьесы. Вместе с тем он как бы дает актерам первые указания относительно ее будущего исполнения. Гоголь будет позднее ссылаться на эту свою читку в письме к Щепкину: «вы слышали меня, читавшего эту роль...» Именно эту инструктивную функцию первой читки преследует Островский, который при чтении каждую отдельную фразу еще раз взвешивал и оценивал и в конце концов устанавливал своим сценическим показом изустную редакцию, предварительно выверив ее на слух знатоков. Надо сказать, однако, что этот метод не был универсальным даже в русской литературе. Так, например, застенчивый Чехов «сам... своих пьес никому не читал и не без конфуза и волнения присутствовал при чтении пьесы труппе». В отличие от Чехова, Островский не только читал пьесу актерам — он планомерно и систематически руководил их работой над ролью. «Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями... Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно».