Для читателя-современника (Статьи и исследования) - Иван Кашкин

Есть произведения настолько содержательные и многосторонние, что и полсотни переводов не могут исчерпать их глубину и мастерство: вспомним "Гамлета", "Фауста", "Слово о полку Игореве". Но зато есть произведения, которые при мало-мальски удачном первом переводе уже не стоит переводить второй раз до тех пор, пока от времени не устареет, не обветшает самый языковой материал перевода.

Есть переводы, остающиеся чужеземным, оранжерейным цветком: вспомним старый, современный подлиннику перевод "Тристрама Шенди" Стерна, или "Озорные сказки" Бальзака в переводе Ф. Сологуба, или те же записки Бенвенуто Челлини в переводе М. Л. Лозинского. И есть переводы, в полную силу работающие на воспринявшую их литературу, переводы, ставшие не только ее фактом, но и действенным фактором: вспомним Беранже в переводе Курочкина, "Гамлета" в переводе Кронеберга, Бёрнса в переводе Маршака.

Именно такие переводы оправдывают тяжелую, иногда неблагодарную, но и увлекательную работу настоящего мастера переводной литературы.

1959

Предмет обязывает

Изучение взаимосвязей и взаимодействия литератур не самоцель, а средство познания данной литературы, данного автора и той роли, которую они играют в мировом литературном и общеисторическом процессе.

Конечно, при этом рассмотрению подлежат многие отдельные оценки, а расчистке - многие предвзятые формулы, иной раз приводящие к необоснованным "общим умозаключениям". Однако, как мне кажется, недостаточно ограничиваться изложением и сортировкой, критикой и толкованием, а также обобщением вторичного материала. Тем более что далеко не всякая декларация подтверждается практикой художественного творчества.

Мы не просто историки, но историки художественной литературы. Предмет исследования обязывает. Для определения литературных связей надо прежде всего уяснить, что именно взаимосвязано. Затем установить в этом материале то свое, без чего и взаимодействовать нечему. И, наконец, четко уяснить соответствующие критерии и метод изучения.

В "Философских тетрадях" В. И. Ленин отмечал мысль Гегеля о том, что методом данной науки "может быть лишь природа содержания" 1, по-видимому соглашаясь в данном случае с автором. "...Разве характер самого предмета, писал Маркс, - не должен оказывать никакого, даже самого ничтожного, влияния на исследование?.. И разве способ исследования не должен изменяться вместе с предметом?". 2 Вспомним неоднократно высказывавшуюся Марксом мысль, что художественное произведение нельзя свести к необходимому, но далеко не достаточному для понимания искусства логическому костяку.

1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 79.

2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 7-8.

Когда анализируешь научный или публицистический текст, важнее всего проследить само развитие идей, но когда рассматриваются художественные произведения, надо исходить из конкретного образного выражения этих идей. И, установив содержание входящих в жидкость солей, каждую каплю этого брызжущего потока изучать так, чтобы она заиграла всеми цветами радуги.

Конечно, дело совсем не в том, чтобы, например, критическое исследование о стихах писать в стихах, как это делали Буало и Лоуэлл, или вместо четкого анализа сочинять "критические произведения искусства" в виде отточенных или расплывчатых эссе в духе Уайльда и пр. И не в том, чтобы, ограничиваясь рассмотрением языковой формы, сводить всю словесно-образную сложность произведения к анализу языкового "первоэлемента", что явно недостаточно, так как произведение воздействует всеми своими элементами одновременно.

Дело прежде всего в том, чтобы, учитывая специфику предмета, не ограничиваться оперированием цитатами и декларациями, а на конкретном анализе текста раскрывать всеобъемлющее воздействие художественного произведения в единстве его формы и содержания. Иначе, вороша горы статей и высказываний, исследователь рискует пройти мимо самой литературы, изготовить рагу без самого зайца.

Конечно, прежде всего надо установить масштабные рамки, основные критерии, большие объекты изучения. Однако нередко из однородных условий, из аналогичного стремления определенным образом отразить их возникают отдельные сопоставимые явления, которые, как мне кажется, тоже должны подвергаться анализу, потому что они зачастую подготовляют самую возможность взаимопонимания очень далеких людей, а такое взаимопонимание - это основа всяких, и особенно плодотворных, взаимосвязей.

При этом необходим учет всех элементов. Например, взаимопониманию иногда мешает известная зашифрованность текста. Некоторым нынешним, и особенно иностранным, читателям могут показаться туманными, загадочными, даже мистичными иные стихи Блока. А для современника Блока, старого петербуржца Корнея Чуковского, - они абсолютно ясны до последней детали, потому что он видит за ними реальную действительность, из которой они возникли, потому что он понимает, как эти стихи вписываются в общую картину петербургской жизни того времени. Это его культурно-бытовой ключ к Блоку.

Не менее необходим в иных случаях надежный языковой ключ для оценки удельного веса определенных стилистических явлений. Так, например, в статьях о зарубежной литературе до сих пор встречается термин "поток сознания" как нечто одиозное. Грешащих этим писателей иногда по чисто формальному признаку механически приобщают к сонму декадентов-модернистов. Но всегда ли это формальная новинка европейского модернизма и вообще относится ли это только к современной литературе? Не считаясь с исследованиями лингвистов, одним из признаков состава преступления объявляют, например, "and sentences". Иногда это может быть и так. Но, например, в английском языке такие предложения возникают в живой, но запинающейся речи, где английское "and" соответствует нашему "э". А вне пределов английского языка и вообще вне языковых закономерностей необходимо учитывать также образно-стилистическую функцию и ее ключ. Скажем, такое нанизывание - это свойство не только разговорной речи, но и, например, развитого, расчлененного, но единого по напору мысли периода у Льва Толстого:

"Он и хотел произвести республику в России, он хотел быть и Наполеоном, он хотел быть и философом, и хотел залпом выпить на окне бутылку рому, он хотел быть тактиком, победителем Наполеона, он хотел и переродить порочный род человеческий и самого довести себя до совершенства, он хотел и учредить школы и больницы и отпустить на волю крестьян и, вместо всего этого, он был богатый муж неверной жены..." 1

Аналогичным нагнетением Толстой пользуется, чтобы подчеркнуть гневную, обличительную интонацию:

"И крики и шутки, и драки и музыка, и табак и вино, и вино и табак, и музыка с вечера до рассвета. И только утром освобождение и тяжелый сон. И так каждый день, всю неделю" 2.

А кроме того, такое нанизывание обычного у того же Толстого как лирическое подчеркивание и обобщение самого важного:

"Все лучшие минуты жизни... И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, - и все это вдруг вспомнилось ему" 3. Прислушайтесь особенно к последнему "и", которое как будто вовсе и не обязательно.

Такое построение вообще свойственно повышенному тону эмоциональной лирической прозы:

"Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все - и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда" 4.

1 Л. H. Tолстой. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 802.

2 Там же, т. 32, стр. 11.

3 Там же, т. 10, стр. 158.

4 А. П. Чeхов. Собрание сочинений, т. 8. М., Гослитиздат, 1956, стр. 457.

К анализу таких предложений нужно подобрать ключ. Такая манера естественно возникает при непринужденном обмене впечатлениями между людьми, которые понимают друг друга с полуслова. Например, в письмах к близким, когда не надо сдерживать себя, подыскивать выражения и укладывать их в общепринятую форму, а можно свободно нанизывать приходящие в голову мысли.

"...Давай говорить о Риме, и как там было хорошо; когда ты отдохнешь, мы опять туда поедем. И мы поедем опять по дороге в Остию и будем видеть светлых букашек и больших быков и хороших мужичков в косматых панталонах. И вдали увидим горы, которые не то горы, не то облака, не то музыка, не то запах цветов. И услышим, как жаворонки поют, и как кричат ослы. И поедем по улицам, и там будет скверно пахнуть, а потом приедем к какой-нибудь церкви, и нас впустит живописный монах... и там мы сядем и будем смотреть в двери, в стенах, и увидим через них кипарисы и пинии... и мы пойдем опять ночью бегать по Piazza del popolo с завязанными глазами, а мраморные львы будут шуметь, шуметь фонтанами, и месяц выйдет из-за Monte Pincio. И будет так тепло, и будет пахнуть померанцами..." 1