Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

С самого начала Фрэнсис задумал сюрреалистический сценарий: «Когда меня спрашивают: «С чем вы можете сравнить свой будущий фильм?», — отмечает режиссёр — я обычно отвечаю: «С работами Кена Расселла [140]». Джунгли будут напоминать психоделическую картинку — флюоресцирующие голубые, жёлтые и зелёные краски… Вообще, я считаю, что война — это экспортный ширпотреб из Лос-Анджелеса, как и галлюциногенная рок-музыка…»

В конце концов, Коппола решил, что роль Уилларда будет исполнять Харви Кейтель, а роль полковника Килгора — Роберт Дювал. Находясь в полном отчаянии, он в последний момент смог дожать Брандо, правда, ценой невероятно щедрого предложения: 1 миллион в неделю при трёх неделях работы и 11% от общей прибыли картины. На остальные роли были приглашены Сэм Боттомс, Фред Форрест, Скотт Гленн и Деннис Хоппер. Собрав команду актёров, за 10 миллионов долларов Коппола продал нрава на прокат картины в США компании «Юнайтед артистс». Как позже выяснится, полученные им 17 миллионов — крохи, на которые задуманное не поставить, но желанный контроль над картиной он-таки получил. Студия же не преминула с оптимизмом объявить о выходе картины на экраны 7 апреля 1977 года — в 38-й день рождения Копполы.

Собираясь в дорогу, режиссёр позвонил Роджеру Кормену, который уже снимал на Филиппинах:

— Знаю, ты работал в тех местах, что посоветуешь?

— Посоветую не ездить.

— Поздно, мы уже несколько недель в лихорадке.

— Ты попадёшь в разгар сезона дождей — с мая по ноябрь там снимать невозможно.

— Значит, в картине часто будет идти дождь.

Накануне отъезда настроение у Копполы было чудным, энергия била через край. Мания величия, и раньше частенько посещавшая его, постучалась и на этот раз. Оказавшийся рядом журналист долго не мог понять, что случилось, когда режиссёр картинно упал на колени перед небоскрёбом в форме пирамиды, возвышавшимся над всеми зданиями района Норт-Бич [141]. В здании на Монтгомери, 600 размещалась штаб-квартира «Трансамерики», материнской компании студии «Юнайтед артистс». Собственное здание студии, под названием «Страж», находившееся на другой стороне улицы, по сравнению с «Пирамидой» выглядело карликом, которому денно и нощно напоминают, кто в доме хозяин. «Настанет день и вы будете принадлежать мне!» — взревел режиссёр, поочерёдно обращаясь к обоим железобетонным строениям. Между тем, по мере того, как рос бюджет «Апокалипсиса», начинало казаться, что тень от крошечного «Стража» на стеклянном фасаде «Трансамерики» уже заметно больше, чем от самой «Пирамиды».

Лукас писал сценарий «Звёздных войн» два с половиной года. Рядом с ним, в дальней комнате дома в Сан-Ансельмо, были только музыкальный автомат «Уирлитцер» немыслимой расцветки да Сергей Эйзенштейн, пристально глядевший со стены на терзаемого муками творчества режиссёра. Прототипом Императора, развращённого абсолютной властью, якобы стал Ричард Никсон. Однако кое-кто из друзей считает, что эта версия у Лукаса появилась позднее, когда картина уже принесла ему успех. Антураж и одежду героев он позаимствовал у «Флэша Гордона» и других научно-фантастических сериалов 30-х годов. Варианты возникали один за другим. Немало времени и сил ушло на то, чтобы отыскать правильный тон, «сквозной лейтмотив картины», обойтись без секса и сцен насилия и удачно ввернуть «модные современные примочки».

Лукас писал, переписывал и снова писал. То персонажей было слишком много, то недостаточно. Они соединялись, потом делились. Сюжет выходил то примитивный, то слишком навороченный. Роль принцессы Лиа, сначала разрастаясь, затем становилась гораздо меньше. Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер, первоначально задуманные как один персонаж, стали самостоятельными героями. Исходная Сила превратилась в благую (Эшла) и вредоносную (Боган). Анникин Старкиллер обернулся Люком Скайуокером. Кеноби тоже пережил трансформацию — из генерала преклонного возраста в странника с мозгами набекрень и снова в генерала. Киберкристал то появлялся, то исчезал.

Самого же Лукаса донимали головные боли, беспокоили желудок и грудная клетка. Он стал придирчив к писчебумажным принадлежностям, настаивая исключительно на карандашах 2-й степени твёрдости и тетрадках в голубую и зелёную линейку. Появилась привычка состригать ножницами пряди волос и бросать вместе со скомканной бумагой в корзину. Мучением стали имена персонажей, например, он никак не мог запомнить написание Чуибакка, каждый раз выдавая новый вариант.

Осилив предварительный вариант сценария, Лукас представил его на суд друзей: Копполы, Хайка, Кац, Роббинса и других. Большой поддержки в их лице он не получил. «Вес, как один, твердили: «Джордж, пора ставить высокохудожественное, программное кино», — вспоминает Лукас. — «После «Граффити» нужно делать «Апокалипсис», а не «Звёздные войны».

Что-нибудь в духе «Таксиста». Началась депрессия, не отпускало ощущение, что он — конченый неудачник. Марша попросила Де Пальму поговорить с мужем: «Он вбил себе в голову, что бесталанен. Попробуй его переубедить, тебя он слушает».

Третий вариант сценария появился 1 августа 1975 года. Марша к тому времени уже приступила к работе над «Таксистом». Собираясь перенести на экран своё видение «земной» дружбы с Копполой, Лукас вывел его в образе Хана Соло. Выходило, что Соло сумел перехитрить Императора (имелись в виду киностудии Голливуда), обожает рискованные предприятия, но, большой любитель азартных игр, жестоко проигрался и никак не может собрать достаточно денег, чтобы обрести реальную власть. А самое главное, его девушка уходит к Люку, то есть к Лукасу. Правда, уверенности в том, что руководство сценарий пропустит, не было, мандраж не проходил, и он упросил Хайка и Кац подчистить материал, взяв с них слово сохранить факт помощи в секрете: «На студии и так волнуются, а если узнают, что руку приложил кто-то ещё, вообще откажутся от проекта. Обещаю, что вы получите за это процентную долю». Лукас действительно дал им 2%.

Между тем, студия «Фокс» никак не давала Лукасу «зелёный свет». Наконец, тянуть было уже нельзя. Лэдду предстояло определиться — положить сценарий на полку или разрешить съёмки. В марте, за несколько недель до церемонии вручения премий «Оскар», он показал краткое содержание фильма шефу студии Деннису Стэнфиллу и членам совета директоров компании. Лэдд просил выделить 8,5 миллионов на проект в презираемом всеми жанре, без звёздных актёров, к тому же не по известной и хорошо раскупаемой книге. Но свершилось чудо — совет директоров заявку одобрил и Лукасу разрешили работать.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк» запустили в производство, не имея на руках законченного сценария. «Съёмку откладывать было нельзя, потому что у Миннелли были запланированы выступления, по-моему, в Лас-Вегасе», — вспоминает Мардик Мартин, которого Скорсезе попросил переработать сценарий Эрла Мака Рауша. Вот как объясняет ситуацию Скорсезе: «Якобы поумнев, надеешься, что вывернешься, что-нибудь придумаешь во время записи музыки. Конечно, многие так и поступают, но я, скорее всего, на подобное не способен». «После «Злых улиц» критики окрестили его «Королём импровизации», — замечает Сэнди Уайнтрауб. — На беду, он принял сказанное за чистую монету и на «Алисе» все только и делали, что импровизировали. На съёмках «Таксиста» традиция продолжилась, а плоды подобного подхода мы пожинали, уже ставя «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда процесс вышел из-под контроля». «Кошмар продолжался до самого конца работы, — продолжает Мартин. — Мне пришлось писать вплоть до съёмок последнего кадра. По-хорошему, так кино не делают».

По словам Скорсезе, кокаин стал для него подручным инструментом в творческом поиске: «Я не очень-то понимал, как подобраться к заветным потаённым ощущениям. Вроде всё перепробовал и, в конце концов, стал экспериментировать с наркотиками. Слишком много времени я находился под кайфом и не мог целенаправленно заниматься картиной. Тогда мы сознательно подвергали себя серьёзным испытаниям физической болью». В один из дней он продержал в долгом ожидании 150 человек массовки, в костюмах, полностью готовых к записи, говоря из трейлера но телефону с личным психологом. Он явно был не в форме и здорово припозднился. «Причина проблем была только одна — кокаин», — считает Мартин.

Картина вышла остро личностной и для режиссёра, и для Де Ниро. Джазовый музыкант в исполнении Де Ниро, Джимми Дойл, в юные годы — истинный художник, как и сам Скорсезе. Он разрывался между семейными традициями и искусством, захлебываясь смесью из фонтанирующего таланта и ненавистью к самому себе. Словно продолжая параллель, киношный Дойл, как и Скорсезе, отказывается от своего ребёнка. Миннелли же воплощала собирательный образ всех женщин, которых Скорсезе знал, в том числе Джулию Камерон и Сэнди Уайнтрауб. Режиссёр назвал картину «домашним кино» за 10 миллионов долларов. Между тем Камерон продолжала играть на нервах друзей Марти. Рассказывает Мардик Мартин: «Не знаю, правдой или неправдой, но она умудрилась влезть в сценарий, внесла немало изменений, а потом трубила на весь мир, что именно она написала «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Конечно, это чушь собачья! А ещё она пила по-чёрному, мистерам Джекиллу и Хайду вместе взятым такое не под силу. Частенько я отвозил её домой, когда она была подшофе. А тут, как назло, только купил новенький «Кадиллак Севилья» и её стошнило. Здорово уделала машину, даже два раза. Марти потом долго извинялся».