Что вдруг - Роман Тименчик

Подчеркну: комментатора интересует не убедительность,

смелость или продуктивность концепции, а свидетельство исторического читателя 1910-х.

Исторический читатель всегда прав.

Пример. Если Тынянов теоретизировал по поводу другого случая употребления дольника у Ахматовой (стих. «Бесшумно ходили по дому…») —

«… в стихах:

На шелковом одеялеСухая лежала рука, —

эта динамизация и выделение слов не мотивированы, причем получается сукцессивное воссоединение эпитета с определяемым; это способствует тому, что в эпитете до воссоединения оживляется основной признак слова, окрашивающий всю группу. <…> Динамизация речи в стихе сказывается, таким образом, в семантической области – выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода»22, а современному читателю, притом из самых проницательных, не видится здесь никакой динамизации23, то задача комментатора – прислушаться к свидетельству из 1924 года и найти объяснение раздражающему эффекту выделенного дольником слова «шелковый».

Как это делается? Наш спецкурс начинался с, казалось бы, само собою разумеющихся вещей, тем не менее порой забываемых на практике, – например, что все слова, составляющие текст, должны быть проверены по как можно большему числу словарей.

Я предпочел бы обойтись без примеров нарушения этого правила, они слишком многочисленны в наши дни, заставляя применить к современному литературоведению пародию Зиновия Паперного «Сказка о рыбаке и рыбке» (1957), которую я не могу отказать себе в удовольствии напомнить:

«Я вся горю – не пойму отчего. “Сказка о рыбаке и рыбке” – хорошая затравка для большого писательского разговора о людях, о рыбах, и, конечно, о любви. <…> И я знаю, чем дышат рыбаки. Любого рыбака я вижу издалека. В душе я тоже рыбачка. В сказке есть и непонятные слова: например, “невод”»24.

Особенно опасно забвение предписания «посмотри в словарь» в случаях издания авангардистских текстов.

Пример. Неоткомментированная фраза в стихотворении эгофутуриста:

Искрострунный безгрезия крензельТки шутя экзотичную гибель25, —

оставшись без указания читателю на то, что «крензель» – это стеклорезный алмаз (Даль), из немецкого «Krinsel» – зарубка, насечка (Фасмер), возбуждает читателя на совершенно ненужные в данном случае поиски игры смыслов в квазинеологизме.

Или мы говорили о том, что не может быть никакого комментирования переводного стихотворного текста без обращения к оригиналу.

Пример. Строки:

Вы в тени увидите барвинок, раньшеЦвет его любил Руссо… —

из эренбурговского перевода «Полезного календаря» Франсиса Жамма комментируются в новейших изданиях: «Руссо А. (1844–1926) – французский художник»26. Заглянув в жаммовский «Le calendrier utile», мы увидим, что там просто сказано «любил Жан-Жак», и это отсылка к известному эпизоду из «Исповеди». Эти Руссо, кстати говоря, должны быть внесены в список коварных имен, который надлежит раздать комментаторам, – так, в рецензии на издание дневников А.С. Суворина говорилось: «…авторы посчитали, что упомянутый Сувориным Руссо (“Отец нового пейзажа Руссо”) – это “таможенник” Анри Руссо, в то время как новых художников Суворин не знал (не упомянул ни одной фамилии) и, конечно, имел в виду концепцию природы Жан-Жака Руссо»27. Но надо полагать, что речь все-таки идет о Руссо Теодоре (1812–1867), франц. живописце, главе барбизонской школы (БЭС).

(Пишущий сии строки приводит примеры из практики коллег, но мог бы дополнить примерами упущений и из собственных опытов).

Таким образом, в начале комментаторского поиска мы производим операцию соположения и сравнения двух текстов – аннотируемого сочинения и словаря, перевода и подлинника. Вот это-то рассечение комментируемого объекта на два сополагаемых текста, деление надвое и будет все время основной рабочей процедурой – текст последовательно будет нами делиться, и две половинки сравниваться.

Словесный текст и картинка. Заглавие и «основной текст». Посвящение и «основной текст». Эпиграф и «основной текст». (Напомним по поводу этих начальных пунктов, что при отсутствии их, как и других, возможно ожидаемых читателем элементов, комментатору следует установить и проинформировать своего читателя, не является ли это отсутствие минус-приемом – ср. обыгрывание места для дедикации у Сергея Нельдихена в «Органном многоголосьи»: «И все-таки нет никого, кому радостно мог бы посвятить я книгу мою»).

Дата под текстом и «основной текст». Вступление и «основной текст». Эпилог и «основной текст».

И так далее. Divide et impera.

О визуальных источниках

Когда я читал курс, идея которого была предложена А. Долининым и поддержана Дэвидом Бетеа, последний присутствовал на моих лекциях, когда не отлучался в Петербург, и темперировал их своими живейшими реакциями, включая авгурский хохоток. На одном из занятий, когда он отсутствовал, мы коснулись темы визуальных источников. Компенсируем прогул. Обратимся к раздаточному материалу.

Иннокентий Анненский. На полотнеПлатки измятые у глаз и губ храня,Вдова с сиротами в потемках затаилась.Одна старуха мать у яркого огня:Должно быть, с кладбища, иззябнув, воротилась.В лице от холода сквозь тонкие мешкиСмесились сизые и пурпурные краски,И с анкилозами на пальцах две рукиБезвольно отданы камина жгучей ласке.Два дня тому назад средь несказанных мукУ сына сердце здесь метаться перестало,Но мать не плачет – нет, в сведенных кистях рукСознанье – надо жить во что бы то ни стало.

Импульс для сочинения стихотворения находится довольно легко – картина (1883 года) «Когда мы стареем», или «На пороге старости» («Als men oud wordt»28) голландского художника Йозефа Израэльса (Israels; 1824–1911).

Здесь должны прозвучать два вопроса – первый о том, почем мы знаем, что описывается реальный артефакт, а не воображаемая картина, еще долженствующая когда-то быть написанной, и второй – о том, как именно разыскивается данная картина среди всех полотен мира, написанных до 1909 года.

На первый вопрос мы отвечаем, что в случаях прямо объявленного экфрасиса мы всегда ищем сначала изобразительные источники, и лишь проведя всю положенную поисковую работу и не найдя таковых, высказываем осторожное предположение о том, что перед нами квази экфрасис.

На второй вопрос – в данном случае! – мы говорим, что исходя из бросающихся в глаза особенностей поэтического мира Иннокентия Анненского, мы вообще не можем приступить к комментированию его поэзии, не освежив предварительно в памяти всю галерею именитых шлягеров европейской живописи.

В самом деле, поэт, ревизовавший горациевское «Ut pictura poesis» в своем эссе «Что такое поэзия?» и рассматривавший соотношение словесного и изобразительного искусства, апеллируя к именам Тернера, Доре, Берн-Джонса, Овербека, Корнелиуса, Фра Беато, Данте Габриэля Россетти, поэт, называющий стихотворение «Картинка» («Мелко, мелко, как из сита…»), заставляя читателя вспоминать о полотнах передвижников29, наконец, поэт, введший имя художника в свой стихоряд, описывая собор30 —

В луче прощальном, запыленномСвоим грехом неотмоленнымТомится День пережитой,

Как Серафим у Боттичелли,Рассыпав локон золотой…На гриф умолкшей виолончели,

и анимировавший картину этого художника «Паллада и Кентавр» из галереи Уффици: «…я невольно вспомнил Афину Боттичелли: кто скажет, взглянув на тонкий изгиб этой девственной шеи, что от нажима железной руки корчится в муках кентавр?»31, – такой поэт предполагает у комментатора оглядку на бытовавшие в его эпоху списки шедевров живописи.

К последним можно причислить и картину Израэльса-старшего. Она широко экспонировалась по всей Европе и послужила образцом для голландских, немецких и шотландских подражаний32, что, возможно, несколько осложняет вопрос о непосредственном источнике.

В данном случае трудность заключается не столько в атрибуции источника-картинки, сколько в интерпретации обнаружившихся расхождений.

Как мы видим, на полотне «Als men oud wordt» («When one grows old») изображена только «полутемная комната, где у теплящегося камелька сидит одинокая фигура старухи»33 и часы-ходики в правом верхнем углу над старухой с ее «вангоговским» стулом. Дрожащие, морщинистые, артритные руки по сей день останавливают внимание искусствоведов34. Но представляется, что вдова и сироты с измятыми у глаз заплаканными носовыми платками не просто примышлены, а извлечены из невидимых нам потемков, столь характерных для Израэльса, «главная тайна поэтического очарования» которого современникам виделась «в той прозрачной атмосфере, которая окутывает прозаические предметы обстановки, смягчает их очертания, заметно вибрирует вокруг пламени свечи, борющейся против мглы, что крадется из пыльных углов, – атмосфере, сделавшей Израэльса Рембрандтом сумерек»35. Потемки эти мы находим в других полотнах голландского художника, воплощающих «этот несколько мрачный круг настроений, где царит тревога и тоска заброшенности»36 – плачущая женщина у опустевшей постели в «Одной на свете» («Alleen op de wereld», 1878), плачущая молодая мать в чепце и дочь у ее ног, в отдалении почти неразличимый гроб в «Вечере перед похоронами» («Dag voor het afscheid», 1862), плачущая молодая мать у люльки, дочь, целующая ей руку, и люди у гроба на заднем плане в картине «От тьмы к свету» («Van Duisternis tot Licht», 1863).