Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в том случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия»[246].

Правдивости и убедительности сценического образа будет способствовать позиция артиста по отношению к персонажу. Шаляпин не довольствуется тем, что видит свой персонаж, он старается вжиться в окружающую его атмосферу и в его «внутреннюю атмосферу», представить себе «душевное состояние» героя в каждый момент своего сценического существования. Артист соучаствует в этих душевных состояниях персонажа. Этот момент имеет двоякое значение: актер сначала вживается в образ, а потом сживается с ним, что приводит к исчезновению последних следов «информационного» или «объективированного» пения; этот момент поясняет задачи образа. Персонаж на сцене не имеет права ни одной минуты оставаться без задачи, потому что это приводит к паузам в жизни образа (не путать со сценической паузой, составляющей неотъемлемую часть жизни персонажа!), что приведет к разрушению всей его архитектоники.

О пропорциональности выражения чувств речь пойдет дальше.

Полнота жизни сценического образа

Убедить публику – значит, в сущности, хорошо ее обмануть, вернее, создать в ней такое настроение, при котором она сама охотно поддается обману, сживается с вымыслом и переживает его как некую высшую правду[247].

«Важность воображения, я полагал, в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной»[248].

Как мы видели, работа творческого воображения развивается на основе знаний, полученных певцом о конкретном персонаже, на основе действенного анализа произведения, размышлений о духовном мире автора и изучения эпохи – как исторических данных, так и самого ее духа. Все это имеет отношение к жизни образа, которую мы находим в самом произведении, и которая ограничена контурами этого произведения. Полнота жизни персонажа достигается здесь и путем точного выстраивания его отношений с прочими действующими лицами данной оперы.

Шаляпин в своем стремлении к наибольшей правдивости и убедительности конкретного сценического персонажа, к максимальной полноте его жизни на сцене, предпринял еще один шаг. Первым из оперных певцов он стал учитывать тот факт, что сценический персонаж начинает жить задолго до своего появления на сцене, и что жизнь его не прекращается с уходом артиста со сцены. Он живет и до начала действия, и в промежутках между выходами на сцену (иногда от одного его выхода до другого проходит большой отрезок времени: несколько лет в случае с Борисом Годуновым и не одно десятилетие, как, например, у Фиеско в опере Верди «Симон Бокканегра»). При этом, если его сценическая жизнь не заканчивается смертью, он продолжает жить и после окончательного ухода со сцены по завершении оперы.

Другими словами, Шаляпин первым понял, что динамика сценического образа выходит за пределы самой оперы, а в рамках оперы не прекращается, в то время как данный персонаж отсутствует на сцене.

Таким образом, творческое воображение Шаляпина охватывало время жизни героя и тогда, когда он на сцене не присутствовал. Персонаж возникал на сцене, принося с собой определенные мысли, определенное душевное состояние.

Например, Борис колебался, принимать ли ему царскую корону, к которой он так стремился и ради которой он, по крайней мере, согласно версии Пушкина и Мусоргского, совершил убийство законного наследника престола, царевича Димитрия. Он считал этого мальчика непригодным к управлению огромной страной, в то время переживавшей серьезный кризис. На этот страшный шаг Бориса толкнуло не только властолюбие (или менее всего – властолюбие), но убеждение в том, что он гораздо лучше, чем слабый и болезненный отрок, сможет повести страну к обновлению и облегчить тяжкую жизнь простых людей. Но существуют ли свидетели убийства? Плетут ли против него заговор еще до вступления на престол? Не раздастся ли из толпы выкрик «Убийца!»? Удастся ли ему привлечь на свою сторону вероломных бояр? Все это – внутренняя жизнь героя, которую он приносит на сцену, начиная монолог: «Скорбит душа». В этом монологе звучит эхо прежней жизни персонажа.

Или: между первым и вторым появлением Бориса проходит шесть лет. Они отмечены его гигантскими усилиями повести страну путем прогресса, просветить отсталый народ, преодолеть сопротивление бояр реформам. Засуха приводит к голоду и возмущению народа, которым манипулируют хитрые бояре, распространяющие слухи об убийстве царевича, а другие – о том, что царевич жив. Будто бы по ошибке убит другой мальчик, а царевич втайне собирается вернуть себе престол. Этот рассказ внедряется в сознание народа, растет ненависть к Борису, а засуха и голод воспринимаются как Божья кара за грехи царя-убийцы.

Происходит трагедия в семье (внезапно умирает жених дочери Бориса, Ксении), начинается мятеж на литовской границе, появляется самозванец Лжедмитрий. За то время, что Борис отсутствовал на сцене, он прожил несколько тяжких лет, узнал немало горьких истин, пережил мучительные угрызения совести и осознал трагическую безысходность своего положения; он находится на грани душевного расстройства. Вся динамика сценического образа непрерывно развертывалась на глазах у зрителей, и перед ними появляется уже не тот Борис, которого они видели в Прологе. Тем не менее, эти различия не нарушают диалектики образа. И так далее.

В мизансценическом существовании образа участвуют и другие персонажи, с которыми он встречается в течение спектакля, а, возможно, и персонажи, не действующие в опере, но такие, что могли бы оказать влияние на жизнь образа.

Эти невидимые образы могут существовать в сознании исполнителя не только в процессе работы художественного воображения, но и в моменты сценической жизни образа, дополняя атмосферу, из которой возникает самоощущение образа. Например, Риголетто в сцене дуэта с Джильдой, когда он открывает ей свое прошлое, может иметь перед собой помогающий ему невидимый образ матери Джильды. Из всего окружения, презиравшего горбуна и обрекшего его на должность придворного шута, только возлюбленная сумела в нем разглядеть прекрасного человека. Он может слышать в воображении ее ласковые слова, ощущать ее прикосновения, чувствовать тепло ее любви, какой ему не дарил никто на свете. Эта женщина была его единственным прибежищем, пока не родилась дочка. Вот они вместе, в сырой каморке; нагнувшись над колыбелькой, при слабом свете свечи они вместе любуются ангельской красотой спящей дочери, они держатся за руки, и в этом судорожном пожатии – и благодарность судьбе, и невыразимое счастье, и страх перед будущим.