Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

В мизансценическом существовании образа участвуют и другие персонажи, с которыми он встречается в течение спектакля, а, возможно, и персонажи, не действующие в опере, но такие, что могли бы оказать влияние на жизнь образа.

Эти невидимые образы могут существовать в сознании исполнителя не только в процессе работы художественного воображения, но и в моменты сценической жизни образа, дополняя атмосферу, из которой возникает самоощущение образа. Например, Риголетто в сцене дуэта с Джильдой, когда он открывает ей свое прошлое, может иметь перед собой помогающий ему невидимый образ матери Джильды. Из всего окружения, презиравшего горбуна и обрекшего его на должность придворного шута, только возлюбленная сумела в нем разглядеть прекрасного человека. Он может слышать в воображении ее ласковые слова, ощущать ее прикосновения, чувствовать тепло ее любви, какой ему не дарил никто на свете. Эта женщина была его единственным прибежищем, пока не родилась дочка. Вот они вместе, в сырой каморке; нагнувшись над колыбелькой, при слабом свете свечи они вместе любуются ангельской красотой спящей дочери, они держатся за руки, и в этом судорожном пожатии – и благодарность судьбе, и невыразимое счастье, и страх перед будущим.

Или: Досифей, прежде, чем уйти в монастырь, был могущественным и непокорным вельможей (князем Мышецким), имел семью. Все это он оставил ради духовного подвига. Марфа, скорее всего, напоминает ему дочь, которая должна быть примерно того же возраста. Узнав, что Марфа впала в грех земной любви, он утешает ее и старается дать ей духовные силы. В отношениях же с Хованским и князем Голицыным он выступает как высший авторитет, судит об их делах как человек, посвятивший себя Господу, но в то же время, благодаря своей прежней светской жизни, он знает людей, их слабости и страсти.

Итак, невидимые образы способствуют большей точности и полноте переживаний и действий сценического персонажа, правдивости и убедительности его жизни на подмостках.

Выход за рамки событий, описанных в опере, и работа творческого воображения в разработке возможных сюжетов, не входящих в содержание оперы, включение в эти сюжеты персонажей оперы, включение в работу воображения невидимых персонажей – все это, как подчеркивает Шаляпин, требует от исполнителя избегать всяческого своеволия и соблюдать строгую внутреннюю дисциплину.

Для полноты жизни сценического персонажа большое значение имеет и практика, многократные выступления в одной и той же роли. С течением времени исполнитель постепенно преодолевает оставшиеся технические препятствия, мешающие ему полностью перевоплотиться в образ; он получает новые сведения и усваивает их путем непрерывного и всестороннего самоусовершенствования.

«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа; он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты; строгим контролем над своими органами выражения достиг удовлетворительной гармонии. Образ, который он в период первых вдохновений увидел как идеальную цель, отшлифован.

На первом представлении оперы он победоносно перешел за рампу и окончательно покорил публику. Готов ли образ окончательно?

Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе – практика. Если воображение – мать, дающая роли жизнь, практика – кормилица, дающая ей здоровый рост.

<…>

И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это все-таки в конце концов достигнуто? Я <…> об этом немало говорил, но договорить до конца не могу. Это там – за забором. Выучкой не достигнешь и словами не объяснишь. Актер так вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает в жесте, интонации, окраске звука, точно и правдиво до последней степени. Ни на йоту больше, ни на йоту меньше. Актера этого я сравнил бы со стрелком в тире, которому так удалось попасть в цель, что колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один миллиметр, выстрел этот будет хороший. Но колокольчик не зазвонит…

Та к со всякой ролью. Это не так просто, чтобы зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели близко, один миллиметр расстояния, но только около. Странное чувство. Один момент я чувствую, что колокольчик звонит, а сто моментов его не слышу. Но не это важно – важна сама способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик… Точно так же, если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора»[249].

Тембральная палитра

Тембр – органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр – объект и инструмент художественного воздействия, качество колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художника[250].

Есть существенная разница между игрой показа и имитации с одной стороны и игрой переживания – с другой. В первом случае у певца постепенно замирает творческий импульс: внимание не переносится внутрь, но концентрируется на внешней форме, творческое состояние намеренно заменяется простым «актерским самоощущением», при котором певец внешними средствами показывает то, чего он не чувствует. Если певец на сцене не находится в творческом состоянии, то и интонации его голоса не обогатятся красками нового переживания. Пение сведется к производству звуков, к голой певческой технике, к forte и piano, соответственно, к подражанию физическому действию. Певец, у которого внутри пустота, забывает, каким изысканным инструментом является голос, такой певец лишает себя возможности использовать драгоценнейшие оттенки этого инструмента. Он попадет в ловушку форсированного пения, но, сколько бы он ни напрягал голос, он никогда не сумеет передать зрителю нечто такое, что его заставит трепетать, нечто такое, что погрузит его на дно отчаяния или заставит возликовать от радости вне рамок условности, испытать полноценные чувства.

Игра переживания – это основа осмысленного, психологически окрашенного пения, в котором слова и музыка сливаются в новом содержательно-эмоциональном качестве. В шаляпинскую эпоху уже встречались певцы, понимавшие недостаточность «формального пения» в опере (итальянский баритон Титта Руффо, польский бас Адам Дидур). Но если обратиться к мемуарам С. Ю. Левика, мы увидим, что они обозначали тембром отдельные части партии.