Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

психологические борения, которым было суждено сопутствовать ему с детства. Противоречия, намертво переплетенные и в зрелой его душе, возникают на экране в расщепленных для зрителя образах. Можно предположить, например, что образ вероломного и нищего духом пастора, жестокого отчима Фанни и Александра, спровоцирован непосредственно отцом режиссера. Но не бывает все так однозначно в «датском королевстве». Тот же Бергман, с другой стороны, в лице своего героя Исака Борга склонен, когда ему «не по себе, тревожно или просто, грустно, вызывать воспоминания детства, которые успокаивают»… Добавлю, что, конечно, успокаивают временно, не давая подлинного удовлетворения, потому что сам процесс жизни, как таковой, точно на свой вертел, все более плотно нанизывает «проклятые вопросы» Бытия, неразрешимые для бергмановского человека без Бога. Как остроумно заметил искусствовед-теолог и католический кинокритик А. Ейфр: «У Дрейера присутствие Бога указывает на присутствие Бога. У Бунюэля отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Феллини присутствие Бога указывает на отсутствие Бога. У Бергмана отсутствие Бога указывает на присутствие Бога».

Но похоже, с рождения Бергман был обречен провести свою жизнь в параметрах веры-неверия, сомнений-мольбы, в желаемом или нежелаемом диалоге с Богом, выяснении отношений с Ним. Каждый нюанс этих отношений легко просматривается в его фильмах, созданных в этом диалоге.

В «Молчании», скажем, Создатель неразличим, а потому героини обречены существовать как бы в предсмертных конвульсиях, мучительных и безнадежных, а покинутый Им человек беспомощен под пустыми небесами. Бергман не способен предложить человеку иные ценности, близкие подлинному атеисту, способному рассматривать земную жизнь в иных вполне земных ценностных параметрах. Напротив, в «Источнике» на месте совершенного чудовищного человеческого греха, на месте насилия и убийства невинной девочки пробивается все-таки святой источник, то есть муки девочки искупаются благодатью Божьей, на которую все же уповает создатель этой картины. Старому добропорядочному врачу и закоренелому холодному эгоисту Исаку Боргу дано осознать в конце своей жизни собственную духовную задолженность перед своими близкими и раскаяться в конце своей жизни. Мучительно умирающая Агнес в «Шепотах и крике» способна в последний момент испытать благодарность к Создателю за последнюю минуту счастья на этой земле, когда боль отпустила и свежий ветерок в луче солнца еще раз дохнул ей в лицо благодатной свежестью…

Сам Бергман полностью подтверждает эту точку зрения: «Мне кажется, что религиозные проблемы всегда живы. Я никогда не переставал ими заниматься… Но это происходит на интеллектуальном уровне, а не эмоциональном», в противоположность Тарковскому, ощущавшему кожей присутствие Божественного уже на этой земле. Но последнему заявлению Бергмана тоже не стоит доверять полностью. Мне кажется, данная формулировка – скорее попытка своеобразной самозащиты от современных ему западных интеллектуалов, склонных проповедовать атеизм и неизбежность более прагматических взаимоотношений с миром, полагая размышления о Божественном слишком старомодными, исторически изжитым уделом чудаков. Что-то более тревожно-интимное, чем самые общие «интеллектуальные» соображения, чудится мне, например, в размышлениях Бергмана об особенностях взаимоотношений искусства и религии в современном обществе: «Не принимая во внимание мои собственные убеждения и сомнения, которые неважны в данной связи, я считаю, что искусство утратило свой творческий стимул в тот момент, когда оно порвало с религией. Оно разорвало свою пуповину и сейчас живет собственной бесплодной жизнью, порождая само себя и вырождаясь. В прежние времена художник оставался неизвестным, он работал во славу Господа. Он жил и умирал, будучи не более и не менее значительным, чем другие ремесленники; “вечные ценности”, “бессмертие”, “шедевр” – все эти термины были к нему неприменимы. Способность творить была даром. В те времена процветала непоколебимая Вера и естественное смирение». А потому Тарковский стремится назад в попытке воссоздания былого целостного образа мира, с которым его герой остается связанным самой пуповиной. И не случайно. Потому что он сам, как личность, является продуктом своего извращенного времени, строившегося по видимости на вполне теоретически целостном атеистическом коммунистическом мировоззрении, оказавшемся совершенно неприемлемым в реальной практике. Глубокое разочарование в поисках иной ценности стало уделом поколения, которому принадлежит Тарковский, раздвоенного по определению, тоскующего по утешению.

И Бергман тоже в своей собственной, иной, уже давно отстоявшейся и даже выпавшей для него в осадок ситуации, конечно, чувствует себя неуютно, как интеллектуально, так и эмоционально: «Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так, в конце концов, все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга».

Куда как более полно выражена у Бергмана тоска об ушедшем в далекое прошлое цельном и едином человеке, не познавшем еще страдания неприкаянной и раздвоенной души современного человека. На осознании этого поистине трагического внутреннего противоречия строится весь кинематограф Бергмана, зеркально точно воспроизводящий характер его сомнений в контексте развития западного искусства и культуры последнего столетия. Покинутый, сомневающийся одинокий человек скитается в этом мире в поисках пристанища своей душе. В последнем кадре «Фанни и Александр» Бергман предлагает отказаться от той, как бы простой, немудрящей реальности, которой удовлетворяется обыденное филистерское сознание. Так что Александр, отчасти явное alter ego маленького Ингмара, уютно засыпает на коленях у своей бабушки под чтение Стриндберга, открывающего ему ту подлинную тайну мира, которую ему теперь предстоит осваивать впредь вновь и вновь: «Все может случиться. Все возможно и вероятно. Не существует ни времени, ни пространства. Реальность лишь только основа, на которой воображение сплетает новые узоры»…

Значит жизнь снова видится Бергману не только как театр, но и как сон – чаще неутешительный, сплетаемый нашим подчас беспомощным воображением. Ведь в «Земляничной поляне» ученый цитировал Шопенгауэра: «Сны – разновидность безумия, и безумие – разновидность сна». «Тогда и жизнь, верно, разновидность сна?» Но Исак Борг, которому адресован этот вопрос, признавался: «Знаешь, я просто перестал размышлять на эти метафизические темы. Все равно не сегодня-завтра истина нам откроется… Ой, как мы удивимся»… (Кстати, явившийся Рублеву покойный Феофан Грек тоже сообщает таинственное: «Эх, да Там совсем не так, как вы все здесь думаете»…) А пока воображение в попытках преодолеть доступную обыденность во сне и наяву «сплетает» все новые и новые неожиданные узоры: реже облегчающие душу, чаще отягощающие ее грехом и неведением. В снах светлое, наивное и трогательное, пропахшее земляникой детство соседствует с беспощадной констатацией вечно ранящей правды: «Тебе, заслуженному профессору, надо бы знать, отчего тебе больно. Но ты не знаешь. Потому что при всех своих знаниях ты не знаешь ровно ничего». Воображение велит вернуться в дом детства, таящий сладкое, как будто безгрешное прошлое, но