Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эта сила манипуляции, конечно, не ограничивается сравнениями. В конце третьей книги Мильтон переносит сатану на солнце. Не было бы смысла подробно останавливаться на его жаре и яркости. Описание увязло бы в трясине превосходных степеней — это удел плохих поэтов. Но Мильтон делает следующие сто строк такими солнечными, как только возможно. Сначала (583) мы видим солнце, которое «дарит благотворное тепло» (gently warms) вселенной, и можем догадаться о тех огромных расстояниях, которые проницает его «сила» (virtue). Затем, в строке 588, посредством простого каламбура, построенного на слове «пятно», поэт напоминает нам о недавнем открытии Галилея — солнечных пятнах. После этого мы окунаемся в алхимию, ибо почти неограниченные способности, приписываемые этой наукой золоту, и связь золота с влиянием солнца создают своего рода зеркало, в котором мы можем лицезреть царственные, животворные, алхимические свойства светила. Потом, по–прежнему действуя непрямо, Мильтон заставляет нас почувствовать необыкновенность мира, лишенного теней (61420). Затем мы встречаем Уриила (Огнь Божии), и поскольку солнце (как известно каждому ребенку из Спенсера и Овидия, если не из Плиния и Бернарда) — око мира, нам говорят, что Уриил — один из тех духов, которые суть «Божьи очи» (650), более того, он, собственно, — единственное Божье око в этом материальном мире и «из Духов самый зоркий» (the sharpest sighted Spirit of all in Heav’n — 691). Конечно, это не солнце современной науки; но почти все, что солнце значило для человека вплоть до времен Мильтона, собрано здесь воедино, и весь этот фрагмент, по его собственным словам, «жидким золотом течет».
То, что по ошибке принимают за мильтоновский педантизм (нам слишком часто приходится слышать о его «невероятной учености»), на деле в огромной степени — средство пробудить нашу фантазию. Если в поисках материала для сравнений и аллюзий обшариваются Небо и Земля, то причина тому не хвастовство, но желание ненавязчиво и в то же время властно указать нашему воображению то русло, которое предназначил ему поэт. Как мы уже видели, ученость, которая требуется от читателя, чтобы понять авторские аллюзии, не равняется той учености, что требовалась Мильтону для их изобретения. Когда мы поймем это, мы, пожалуй, сможем приблизиться к той особенности мильтоновского стиля, которую критиковали суровее прочих, — к латинизму его построений.
Непрерывность — существенная черта эпического стиля. Если обычная страница печатного текста должна воздействовать на нас подобно голосу барда, исполняющего стихи в пиршественном зале, тогда песнь должна длиться — плавно, неодолимо, «удерживаемая неустанными крылами» (upborne with indefatigable wings). Нам нельзя давать передышки после каждого предложения. Даже более глубокая пауза в конце абзаца должна ощущаться так же, как пауза в музыкальной пьесе, где молчание — часть музыки, а не как пауза между концертными номерами. Даже переходя от книги к книге, мы не должны полностью пробуждаться от очарования и откладывать наши праздничные облачения. Судно не будет слушаться руля, оставаясь недвижимым; поэт может действовать на нас, лишь покуда мы в движении.
Грубо говоря, Мильтон избегает дискретности, отказываясь от того, что в грамматике зовется простым предложением. Конечно, будь содержание его стихов хоть сколько‑нибудь похоже на то, о чем говорили Донн и Шекспир, это было бы невыносимо утомительно. Поэтому он компенсирует сложность синтаксиса простотой стоящих за ним свободных образных эффектов и совершенной правильностью их построения. Для нас, читателей, это попросту значит, что наше восприятие может быть открыто прежде всего лежащей в основе простоте и мы должны лишь играть в сложный синтаксис. Нет ни малейшей необходимости старательно распутывать эти поэтические фразы, как мы распутываем каждую фразу, читая прозу Хукера{1109}. Ощущения, что перед нами нечто накрепко сцепленное, что течение речи не распадается на отдельные куски и мы следуем за властным, неослабевающим голосом, достаточно, чтобы довериться той «весомости» стиха, посредством которой поэт направляет своего читателя. Приведем пример:
Ты ль предо мною?
О, как низко пал
Тот, кто сияньем затмевал своим
Сиянье лучезарных мириад
В небесных сферах!
Если это ты,
Союзом общим, замыслом одним,
Надеждой, испытаньями в боях
И пораженьем связанный со мной, —
Взгляни, в какую бездну с вышины
Мы рухнули!
If thou beest he; But o how fall’n! how chang’d
From him, who in the happy Realms of Light
Cloth’d with transcendent brightnes didst outshine
Myriads though bright: If he whom mutual league,
United thoughts and counsels, equal hope,
And hazard in the Glorious Enterprize,
Joynd with me once, now misery hath joynd
In equal ruin: into what Pit thou seest
From what highth fal’n.
(1,84)
Это довольно сложная фраза. Но если вы прочитаете ее (и пусть это чтение будет напевным, как можно более далеким от обычной речи), не заботясь о синтаксисе, вы получите в самом естественном порядке все необходимые впечатления — потерянная небесная слава, первые козни и планы, надежды и испытания войны, поражение, крах и, наконец, бездна. Сложный синтаксис не был бесполезным. Он позволил сохранить cantabile, позволил ощутить, даже в этих немногих строках, стремительный напор могучего потока, в который вы попали. Почти каждое предложение в поэме будет вновь и вновь иллюстрировать то же самое.
Связи между предложениями, настойчиво напоминающие о латыни, служат тем
