Роза Мира (книги 1-12) - Даниил Андреев

В каких созданиях художественного слова нашел бы свое выражение этот жизненный и духовный опыт? Лермонтов, как известно, замышлял роман-трилогию, первая часть которой должна была протекать в годы пугачевского бунта, вторая – в эпоху декабристов, а третья – в 40-х годах. Но эту трилогию он завершил бы, вероятно, к сорокалетнему возрасту. А дальше?.. Может быть, возник бы цикл «романов идей»? Или эпопея-мистерия типа «Фауста»? Или возник бы новый, невиданный жанр?.. – Так или иначе, в 70-х и 80-х годах прошлого века Европа стала бы созерцательницей небывалого творения, восходящего к ней из таинственного лона России и предвосхищающего те времена, когда поднимется из этого лона цветок всемирного братства – Роза Мира, выпестованная вестниками – гениями – праведниками – пророками.

Смерть Лермонтова не вызвала в исторической Европе, конечно, ни единого отклика. Но когда прозвучал выстрел у подножия Машука, не могло не содрогнуться творящее сердце не только Российской, но и Западных метакультур, подобно тому, как заплакал бы, вероятно, сам демиург Яросвет, если бы где-нибудь на берегах Рейна оборвалась в двадцать семь лет жизнь Вольфганга Гете.

Значительную часть ответственности за свою гибель Лермонтов несет сам. Я не знаю, через какие чистилища прошел в посмертии великий дух, развязывая узлы своей кармы. Но я знаю, что теперь он – одна из ярчайших звезд в Синклите России, что он невидимо проходит между нас и сквозь нас, творит над нами и в нас, и объем и величие этого творчества непредставимы в каких наших предварениях.

Там же творит другое светило: тот, кто был сто лет назад нашим милым, родным Гоголем.

Задача, которую предчувствовал Пушкин, которую разрешил бы, вероятно, к концу своей жизни Лермонтов встала перед Гоголем с исключительной жгучестью.

Никакое сознательное движение вперед невозможно без осознания несовершенства той стадии, на которой находишься, и без понимания ее несовершенства.

Сделать так, чтобы Россия осознала свое несовершенство, несовершенство своей стадии становления, всю неприглядность своей неозаренной жизни, – это должен был сделать и сделал Гоголь. Ему был дан страшный дар – дар созерцания изнанки жизни, и другой: художественной гениальности, чтобы воплотить увиденное в объективно пребывающих творениях, показуя его всем. Но трагедия Гоголя коренилась в том, что чувствовал в себе еще и третий дар, нераскрытый, мучительно требовавший раскрытия, – а он не знал – и не узнал, – как раскрыть этот третий дар: дар вестничества миров восходящего ряда, дар проповедничества и учительства. При этом ему не удавалось осознать различия между вестничеством и пророчеством; ему казалось, что вестничество миров Света через образы искусства непременно должно связываться с высотой этической жизни, с личной праведностью. Ограниченные, сравнительно с художественной гениальностью, способности его ума не позволили ему понять несоответствие между его задачей и формами православно-учительской деятельности, в которую он пытался ее облечь. Расшатанный и изъязвленный созерцанием чудищ «с унылыми лицами» психофизический состав его существа не выдержал столкновения между православным аскетизмом и требованиями художественного творчества, между чувством пророческого призвания и сознанием своего недостоинства, между измучившими его видения инфернальных кругов и жгучею жаждою – возвещать и учить о мирах горних. А недостаточность – сравнительно с Лермонтовым – начала деятельно-волевого как бы загнала этот жизненный конфликт во внутреннее пространство души, лишила его необходимых выявлений вовне и придала колорит тайны последнему, решающему периоду его жизни.

«Гоголь запостился…», «Гоголь замолился…», «Гоголь заблудился в мистицизме…» Как жалки эти, сто лет не сходящие со страниц нашей печати, пошлости. Известна картина Репина: «Самосожжение Гоголя». В конце концов каждый зритель привносит в произведение живописи нечто свое, и доказать, что именно он видит в данной картине нечто такое, чего не видят другие, невозможно. Среди профессионалов-живописцев эта картина Репина вызывает иной раз отзывы скорее скептические, а иногда даже возмущенные. Некоторые полагают, что тут налицо незаконное вторжение «литературы» в живопись. Случается слышать и еще более суровые оценки, усматривающие в этом произведен подмену духовной трагедии Гоголя какою-то чисто физиологической коллизией. Я ничего этого не вижу. Я вижу совсем другое. Я вижу, что ни один человек, о трагедии Гоголя высказывавший свое суждение, даже такой глубокий аналитик, как Мережковский, не был так проницателен и глубок, как недалекий и обычно совсем не глубокий Репин.

Когда, будучи свободным от профессиональных предубеждений, вглядываешься в эту картину, ощущаешь себя невольно втягиваемым в душевную пропасть сквозь последовательные психофизические слои.

Сначала видишь больного, полупомешанного, может быть, даже и совсем помешанного, изнемогающего в борьбе с каким-то, пожалуй, галлюцинаторным видением. При этом испытываешь смесь соболезнования и того бессознательного, невольного отталкивания, какое свойственно «психически нормальным» людям при соприкосновении с душевнобольным. Но вот этот слой спадает, как шелуха; внезапно различаешь искаженное предсмертным томлением лицо человеческого существа, принесшего и приносящего в жертву кому-то все свое драгоценнейшее, все, чем жил: заветнейшие помыслы, любимейшие творения, сокровеннейшие мечты – весь смысл жизни. В потухающих глазах, в искривленных устах – ужас и отчаяние подлинного самосожжения. Ужас передается зрителю, смешивается с жалостью, и кажется, что такого накала чувств не сможет выдержать сердце. И тогда делается видным третий слой – не знаю, впрочем, последний ли. Те же самые потухающие глаза, те же губы, сведенные то ли судорогой, то ли дикою, отчаянною улыбкой, начинают лучиться детскою, чистой, непоколебимой верой и той любовью, с какой припадает рыдающий ребенок к коленям матери. «Я все Тебе отдал, – прими меня, любимый Господи! Утешь, обойми!» – говорят очи умирающего.

И чудо художника в том, что уже в самой мольбе этих глаз заключен ответ, точно видят они уже Великую Заступницу, обнимающую и принимающую эту исстрадавшуюся душу в лоно любви.

Тот, кто пройдет сквозь все эти слои поразительного репинского создания, не усомнится еще и в другом, самом высоком, все утешающем и оправдывающем: в том, что врата Синклита распахнулись перед Гоголем во всю ширь, как перед любимейшим из сынов его.

Эти три первых великих гения русской литературы вознесли и утвердили эту литературу на высоту духовной водительницы общества, учительницы жизни, указательницы идеалов и возвестительницы миров духовного света, приобрели ей славу и всенародный авторитет, увенчали нимбом мученичества.

ГЛАВА 3. МИССИИ И СУДЬБЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Освещая – насколько я могу осветить – в главе о средних мирах Шаданакара характер связи между человечеством и сакуалой Даймонов, я упомянул о расе метапрообразов, обитающей подле даймонов и имеющей большое значение для понимания некоторых произведений искусства Энрофа.

Лев Толстой – отец Андрея Болконского, хотя, конечно, и не в том смысле, в котором он был отцом Сергея Львовича или Татьяны Львовны. Интуиция гениального художника, синтетически создававшего образ Андрея из отдельных психических и физических черт разных людей, уловила сквозь эту амальгаму, как через своеобразный эфирный фокус, похожий, но еще более значительный образ существа из Жерама – того слоя в сакуале Даймонов, который играет для них ту же роль, что Энроф для нас. Это было существо из расы метапрообразов – отставшей в своем развитии от даймонов и опекаемой ими расы. Я упоминал уже, что они чрезвычайно схожи с людьми как своим внешним обликом, так и душой. Образ Андрея Болконского воспринимался и творчески сопереживался миллионами людей, читавших эпопею Толстого. Психическое излучение этого людского множества необычайно усилило этот объективно существующий, созданный Толстым эфирный образ Андрея, а для метапрообраза, связанного с ним, он стал одним из материальных облачений, чем-то вроде его эфирного тела, чем-то необходимым ему для дальнейшего развития, вернее – облегчающим и ускоряющим его развитие, как бы наполняющим новыми горячими силами и полнотой жизни его существо. Проанализировать этот процесс точнее я не в состоянии. Возможно, что в следующем зоне, когда преображенное человечество приступит к спасению сорвавшихся в магмы и ядро Шаданакара, тот, кто нам известен как Андрей Болконский и ныне находящийся в Магирне, обретет свое воплощение в Энрофе и примет участие в великом творческом труде вместе со всеми нами. А в текущем зоне каждый из метапрообразов, получивших эфирное облачение от художников Энрофа, вбирает наши психические излучения, им вызванные, в свой состав, но и воздействует обратно на множество конкретных человеческих психик: он тормозит их становление либо способствует ему – в зависимости от природы, которая ему сообщена его творцом-художником. Вот почему общечеловеческий долг отцовства снимается с великих художников: снимаясь, он заменяется долгом отцовства другого рода. Данте, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Сервантес, Шиллер, Моцарт, Бетховен, Лермонтов, Гоголь, Чехов, Глинка, Чайковский, Мусоргский и десятки других художественных гениев и вестников не имели детей, но никакой наш моральный инстинкт не вменяет им этого в ущерб именно потому, что все мы бессознательно знаем, что долг отцовства был ими выполнен, хотя и не так, как это происходит обыкновенно.