Люблю и ненавижу - Татьяна Москвина

«Война» Балабанова обладает хваткой, втягивающей внутрь силой. Пули свистят здесь у твоего виска, смерть рядом, простая и деловитая, и въявь ощущаешь, как сыро и холодно в проклятой яме для пленных, как тяжела и остра шумная бегущая вода в горной реке… Деньги Ивану Джон отдал, правда, после напоминания, и отправился на родину, а Иван – в камеру предварительного заключения, поскольку убил нескольких людей, уже не будучи в рядах ВС. Война, поселившаяся в молодом и ладном теле Ивана, еще не скоро и не просто его покинет.

Одинокие странники – излюбленные герои Балабанова, и этот архаический тип героя (туманное происхождение, вынужденный авантюризм, неизвестная цель) вроде бы становится у режиссера все более понятным и укорененным в реальности. В Иване «Войны» совсем будто бы нет загадки происхождения, разных инфернальных странностей, нет никакого мечтательного авторского произвола – так себе, мальчик из Тобольска. Но мнимо спокойный флер эпического рассказа о «судьбе человека» скрывает очередную герметичную балабановскую провокацию. Тихий голос и слабая улыбка человека, который без всяких серьезных жизненных показателей вернулся на войну и сам не понимает, почему он вернулся, подтверждает давний диагноз Балабанова отечеству. Это отечество самонадеянно считало, что всякие там Беккеты и Кафки – это интеллектуальное буржуазное пресыщение культурой, раздел в учебнике прошлых заблуждений. Оказалось, что это быт и нравы огромного государства. В паре «Иван – Джон» Джон реален, понятен, прост, его психические движения элементарны и внятны. Иван нереален, притом что густо населяет жизнь. Когда европейские интеллектуалы предупреждали мир о том, что человека можно полностью отчуждить от всего бывшего когда-то важным и существенным, а он при этом будет жить вне родины, долга, веры, семьи, любви, как атомарный витальный микромир, мало кто предполагал, что Россия станет настоящей отчизной когда-то вычисленного художественного абсурда. Что-нибудь по-настоящему нужно этому смутно-миловидному, универсальному мальчику, хладнокровно повествующему о своих кровавых приключениях? На чеченской войне у него не осталось ни невесты, ни друга, ни долга перед родиной. Что же им движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель – абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью. И тут случай, который толкает на поступки, оказывается кстати. Тут вообще открывается вселенная свободной абсурдной воли, перед которой спасует в конце концов жалкий «Аллах акбар». Там, на вражеской стороне, нужны идеология, энергия, постоянная накачка верой, экстазом, преданностью, подвигом. Здесь не нужно ничего. Здесь нет «во имя», «ради», нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит «врага» – по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием.

Из «Войны» Балабанова ясно, что Россия выиграет не только чеченскую войну, но любые другие войны. Вопреки безобразному состоянию армии и закона – выиграет. В ней вывелась особенная порода автономных людей, ничем в жизни не прельщенных – ни религией, ни государственностью, ни частной жизнью. Они абсолютно непобедимы. Они воюют не «за» или «против» – они просто воюют. Это серьезная мутация генофонда, весь объем которой мы изучим «в ожидании Годо». Времени хватит…

Мудрый Сергей Сельянов, продюсер «Войны», сделал еще один убедительный шаг по сооружению в отечестве хоть какого-то киномейнстрима из «хороших картин о плохой жизни». Впрочем, «плохой» назвать жизнь обитателей «Войны» можно разве в сугубых публицистических целях. Для Запада, полагаю, герой картины лишь чуть-чуть более приемлем, чем его враги, и это естественно. Идиоты-террористы понятны: они выговариваются и в слове, и в деле. Тогда как новый российский герой, как его сочиняет Балабанов, не выявляет себя с такой исчерпывающей и внятной полнотой. Он непонятен. Он сам себя не понимает. Но в нем зреет такая чудовищная свобода и такая сила сопротивления, что угроза тут – прямая и явная. Однако необъяснимая.

В том и дело, что мы до сих пор непонятны, ни к чему не прикрепились, ни в чем не утвердились. В знаменитом разговоре «мальчика в штанах» и «мальчика без штанов», который сочинил М. Е. Салтыков-Щедрин («За рубежом»), «мальчик без штанов» (русский) ехидно говорит «мальчику в штанах» (немцу) – а вы, немцы, черту душу за грош продали. «Мальчик в штанах» обиженно возражает – а вы, русские, душу черту задаром отдали, это, кажется, тоже негоция не особенно выгодная… На что наш мальчик отвечает – дурак ты! Задаром отдали, значит, обратно всякий час можем взять!

Время убить

В уходящем 2002-м году сильно размножился отечественный сериал: что он принес зрителю, кроме убитого времени?

На рынке легкого чтения это произошло уже давно – к концу девяностых годов Александра Маринина победила Стивена Кинга, затем подтянулись Донцова с Дашковой, и читатель получил свою родную макулатуру. Литература у нас по-прежнему – впередсмотрящая мать всех искусств. Отечественный же сериал одолел, наконец, донну Мексику и дона Бразилию только в этом году. Кроме премьер, были и повторы: телевидение прокрутило, кажется, все хиты прошлых лет. Таким образом, там, за стеклом, все время шла параллельная сериальная жизнь. Я заглядывала в нее с ласковым любопытством естествоиспытателя.

С точки зрения композиции, сериалы бывают двух видов: в одном сюжет более-менее равномерно тянется по всем сериям («Клетка», «Бригада», «Закон», «Следствие ведут знатоки»), в другом каждая серия имеет локальный сюжет и объединяется в целое с помощью основных героев («Каменская», «Улицы разбитых фонарей», «Дальнобойщики»). Для людей, смотрящих сериалы нерегулярно, второй вид явно предпочтительнее. Поскольку попытка сформировать в уме целое из трех-четырех просмотренных фрагментов успеха не приносит. Периодически заглядывая в «Знатоков», я обнаруживала там искусственно (и ужасно!) состаренного Игоря Скляра, который то пел, то плакал, естественно состарившегося Георгия Мартынюка, который, как всегда, ответственно размышлял над действительностью, несчастного Гошу Куценко, который то шел в отказку, то кричал, что все расскажет – но над чем думали и рыдали все эти люди, понять так и не удалось. Все-таки разумней было бы в каждой серии, слегка и в сжатой форме, но освежать сюжет в памяти зрителя, как поступили создатели сериала «Закон» – пропустив несколько серий, я каждый раз встречалась с приятным фактом, что обо мне, беглянке, позаботились и вежливо объясняют случившееся за время моего отсутствия.

Запутаться же в параллельной сериальной жизни легко. Основные путаники – актеры. Они метеорами носятся по эфиру, и сообразить, кого они сегодня изображают – дитя света или гада ползучего, не так-то просто. Главный путаник – артист Андрей Панин. Он меня совершенно замучил, – поскольку с одними и теми же выражениями лица играл и злодеев, и борцов за справедливость. В конце концов, я научилась не верить никаким словам и поступкам героев Панина и на всякий случай держать его за лицо тотально подозрительное. Здесь зарыта вообще-то собака проблемы. Когда-то реформаторы театра, Станиславский и Немирович-Данченко, отказались от системы устойчивых амплуа во имя свободного творчества. Актер обязан играть разное, считали они, иначе – рутина, штампы, заезженные ходы мысли. В игровом художественном кино такой подход работает. В сериалах – не особенно. Меняющий маски актер вызывает тревогу и недоверие. Но наши режиссеры упрямо считают свои сериалы – обычным, игровым художественным кино, только маленечко длинным, как и Маринина с Дашковой упрямо верят, что их книги – художественная литература, только не занудная, а интересная читателю. Но это не совсем так. Художественность требует сгущения, обобщения, концентрации мыслей и образов – массовая культура требует их упрощения и облегчения. Это другое занятие. Интересное, занимательное, может быть, необходимое – но другое. И для сериалов нужны, в основном, другие актеры – не наши, родные, «старорежимные», которых хлебом не корми – дай поперевоплощаться, а специальные, сериальные.

Идеальный сериальный актер для меня – уникальный Андрей Руденский («Остановка по требованию», «Клетка», «Время любить»). Это, ей-Богу, феномен какой-то. Я даже не назову ничего похожего или подобного в прошлом. Разве что немые черно-белые мелодрамы начала века, где злодей, с орхидеей в петлице, поднимал левую бровь, и было понятно, что сейчас он совершит очередную подлость. Руденский классически и не по-русски красив, и вдобавок напрочь лишен того, что мы привыкли считать «темпераментом». Он едва шевелит чертами лица и произносит все неземные сериальные тексты с бесстрастием диктора. И это волшебным образом оказывается куда более убедительным, чем страсти, рвущиеся в клочья другими актерами. Сквозь замороженный абрис очередного мерзавца-красавца у Руденского вдруг проступает ирония умного и воспитанного человека, которому вкус не позволяет всерьез участвовать во всяких глупостях. Его минимализм не надоедает.