На пути к не открытому до конца Кальдерону - Н. Балашов

Нельзя обойти вниманием, что в этих стихах уравниваются два мира — мир христианский и мир магометанский — и делаются понятными взаимные благословения друзей именем бога и аллаха.

Другим весьма загадочным пунктом драмы являются мысли, что герои «обязали небо» (obligando al cielo) им помогать, а особенно последние слова Феникс в конце драмы: «cumplio el cielo su homenaje». Эти слова не решились точно перевести ни А. В., Шлегель, ни французские прозаические переводчики первой половины XIX в., которые легко могли прибегнуть к кальке, ни Юлиуш Словацкий, ни, наконец, Бальмонт и Пастернак. Буквально: «исполнило небо свой оммаж», т. е. «вассальное обязательство» по отношению к Стойкому принцу. Если натянуть значение термина феодального вассалитета «оммаж» до готовой лопнуть струны метафоричности, можно перевести «исполнило небо свой обет». Но и такого тезиса не признает никакое богословие, если речь не идет о языческом роке или о заранее свободно данном небом обетовании. Кальдерон, певец человеческой стойкости, дошел в апофеозе Стойкого принца до невозможного в религиозном мышлении постулата, что человек может «обязать небо» и добиться того, чтобы «небо выполнило свое обязательство»!

Драматург, видимо, сам понял, что зашел слишком далеко, к чуждой ему грани, где кончается вера и маячит богоборчество или магия. Во всяком случае, важные элементы в развязке драмы «Жизнь есть сон» могут быть поняты как исправление поэтом стиха об исполнении небом (вассального) обязательства. Потерпевший поражение в битве с сыном Басилио бросается к ногам Сехисмундо со стоном:

Пусть, после стольких предвещаний,Исполнит сказанное небоСвершит обещанное рок.(Y tras prevenciones tantasCumpla el hado su homenajeCumpla el Cielo su palabra.)

Здесь все похоже, но все совсем по-другому. Предвещание сбывается лишь формально, ибо Сехисмундо-победитель проявляет не жестокость, а величайшую почтительность к отцу. Homenaje отнесено не к небу, а к року (язычество в известных пределах допускало обязательство того или иного бога смертному: Аполлона, Афины — Оресту), к небу же отнесено свободное слово самого неба, а не обязательство. Глагол «cumplir» из совершенного прошедшего изъявительного наклонения (preterite, т. е. перфект: «выполнило») переведен в настоящее время сослагательного наклонения (subjuntivo presente: «пусть же выполняет…»). Перед зрителем не реальность, а предположение Басилио.

Сехисмундо в ответном монологе отцу говорит о нелепости принятых Басилио мер, которых одних было достаточно, чтобы ожесточить сына. Бросаясь, в свою очередь, к ногам побежденного отца, он определяет неизбежность происходившего изречением: «Sentencia del Cielo fue».

То было приговором неба;И как он [отец] ни хотел егоПредотвратить, он был не властен.

Но исправив крайность в отношении обязательства неба, Кальдерон отнюдь не склонен был становиться на точку зрения «предопределения» и оставался верен идее «свободы воли». Небо показало царю лишь то, что он ошибся в способе преодолеть приговор неба, «победить его»: «…el Cielo te desengana // De que has errado en el inodo // De vencerle…»

Небо показало,Что ты ошибся, захотевТак победить его решенье.

Подчеркнутое нами у Бальмонта «так» несколько ослабленно соответствует испанскому «в способе».

Как Кальдерон ни исправлял идею, что можно «обязать небо», получилось лишь, что не надо ошибаться в способе победить его.

Полуосознанно начатая Данте борьба с томизмом, самой «просвещенной» догматикой эпохи, привела в ближайшие века к необратимому разладу у верующего разума и веры: они сосуществовали, но не сливались и у Кальдерона — тут уж не до «черного» великоинквизиторского мифа.

В «Стойком принце» с темой подавленного томления дона Фернандо по Феникс расцветает лиризм двуфокусной драмы. Отделенные друг от друга одна любовью, другой — дружбой с Мулеем, разностью вер и положений, одна царевна, другой умирающий смердящий раб, разделенные неизмеримостью и несоизмеримостью бед, Феникс и дон Фернандо неосознанно влекутся друг к другу. Фернандо, когда в нем погасло все, кроме стойкости, произносит Феникс прощальный сонет о вянущих цветах и слышит от нее столь же грустный сонет об угасающих звездах. В собственно поэтическом плане в этот момент по существу и свершается его отречение и смерть, мгновенное угасание красоты, воссозданное в сонетах, и есть гибель Стойкого принца, разрешение действия, идущего от второго фокуса драмы.

В сцене сонетов Феникс произносит приговор всему земному в Фернандо:

Будь первым горестным, с которымНе хочет вместе быть другой.

Веротерпимость и предельная человечность драмы «Стойкий принц» зеркально отразилась в драме «Любовь после смерти» (1633), где герои гранадские мавры, а насилия и злодеяния совершаются испанцами Филиппа II.

Драма «Любовь после самой смерти» — как с поэтическим заострением замысла переводит заглавие Бальмонт в заключительных стихах (точный перевод: «Любовь после смерти, или Тусанй из Альпухарры»), — одна могла бы принести Кальдерону славу великого драматурга барокко и смелого продолжателя народно-гуманистических идей Возрождения.

Драма в еще большей мере, чем «Стойкий принц», философское произведение о равенстве людей разных рас и вер. Она построена по контрапункту со «Стойким принцем». Там герой, хоть португалец, но христианин, по свободной воле, ради идеи, отрекается от всего земного и гибнет мучеником. Здесь герой мориск, крещенный араб, внутренне верный магометанству, повстанец против Испании, получающий после разных испытаний любимую Малеку и в тот же миг теряющий жену, поскольку начинается испанское наступление. Малеку грабит и варварски убивает испанский солдат. Тусанй дает торжественный обет, обязательство (homenaje — вспомним «Стойкого принца»!) отомстить. Он проникает в испанский лагерь, в невероятно трудных условиях отыскивает и закалывает убийцу. Схваченный Тусанй говорит всю правду, поражает испанское командование и пощажен.

Без этого последнего обстоятельства, не дающего полностью потускнеть испанскому воинству, драма не могла бы существовать, ибо Кальдерон и так преступает всякую меру в сочувствии морискам и в восхищении ими. Согласно драме, испанцы повинны в восстании и прямым оскорблением морискских руководителей и унизительными запретами, и приказами о поголовном истреблении, включающем женщин и детей. Об исторических причинах, делавших компактное население морисков опасным в условиях максимума турецкой экспансии, Кальдерон не говорит. Что же касается возмутительных притеснений, то оно так и было: Филипп II в соответствии с советами самого изуверствующего отребья из своего окружения, перед которым и герцог Альба выглядел ягненком, ввел в действие в 1565–1567 гг. устрашающий указ Карла V от 1526 г. о запрещении не только веры, но костюма и языка морисков (даже дома предписывалось не говорить по-арабски). Все это делалось с целью спровоцировать восстание и кровавую бойню. Филипп II, не гнушавшийся кровосмесительством и сыноубийством (умерщвление дона Карлоса относится к 1568 г.), мог хотеть превратить своих военачальников в сообщников резни. Особенно это касалось ненавистного ему младшего брата, побочного сына Карла V дона Хуана Австрийского (1547–1578; Филипп; 1527–1598), привлекавшего к себе, хоть по контрасту, мнение народное. Юноша дон Хуан оказался во главе «грабьармии», так как ему не выделялось средств на ведение войны и содержание войск. Так, на сияющие латы дон Хуана брызгала кровь, смешанная с грязью: чего стоит сцена, когда принц крови «Дон Хуан де Аустриа» попадается на глаза Тусанй с ожерельем, снятым с убитой Малеки и подаренным командующему! Кальдерон хотя не затрагивает самого короля (на этот счет существовало непререкаемое табу), говорит о бесславии, ждущем победителей над окруженными в Альпухаррских горах морисками, их женами и детьми. Чтобы не затоптать в грязь дон Хуана, который как командующий объединенным флотом в победе над султанской Турцией при Лепанто (7 октября 1571 г.) стал в некотором роде национальным героем, поэт намеренно меняет очередность событий, перенося поход в Альпухарру на время после Лепанто.

Героизация многовековых врагов-мавров, давняя высокая традиция испанских народных романсов была воспринята ренессансной литературой. Разительные примеры универсализма и терпимости есть в «Дон Кихоте» (в частности, в главах о мориске Рикоте) и в «Английской испанке» Сервантеса, в новелле «Мученик чести» и во многих драмах Лопе. Борьба за гуманистическую терпимость распространялась и на защиту индейцев, и на объективное изображение протестантов (нидерландцев и англичан), на защиту «свободы совести». Блестящих примеров много, и кроме Сервантеса и Лопе — Лас Касас, Эрсилья, испано-индеец Инка Гарсиласо де ла Вега, сам Кальдерой, начиная с ранних драм «Осада Бреда» (1625) («… и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру») и «Английская схизма» (1627), где раскрыта экономическая невозможность контрреформы в Англии, и до позднейших аутос.