Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус

В. Дмитриевский и Т. Шах-Азизова самокритично признают за собой и своими коллегами такой «грех», как «недостаточный историзм» (I, 47). Сказано это по конкретному историко-театральному поводу (корни возникновения МХТ), но наблюдение, по-моему, очень верное и, более того, заслуживающее генерализации. Многие авторы «искусствоведческого» первого тома, высоко компетентные в сфере своей узкой специализации, демонстрируют одновременно с этим дефицит социального историзма. Для меня это – загадка. Ведь, насколько мне известно, искусствоведов готовят на исторических факультетах университетов. Социальный историзм должен быть у выпускников искусствоведческих отделений, что называется, в крови. Но вот поди ж ты – «недостаточный историзм», нехватка…

Маленький штрих в подтверждение сказанного. Современные историки, социологи, публицисты, стремясь осмыслить радикальные общественные изменения, свершившиеся в России 90-х годов, оперируют широкоохватными, многозначными понятиями, такими, как «историческая драма», «трагедия», «Смута»[537] и т. п. Искусствоведы же такой терминологии обычно избегают, обходясь самыми банальными, расхожими чёрно-белыми клише.

Мне кажется, некоторые современные искусствоведы как-то незаметно для самих себя утеряли часть наследства, оставленного им предшественниками из XX и даже XIX века. Приведу один «исторический» пример. Хорошо известна «История живописи в XIX веке» немецкого искусствоведа Рихарда Мутера (издана в Германии в 1893 г., в русском переводе – в 1899–1904). Мутеровская «История» далека от академизма, текст её в значительной степени беллетризован, анализ развития художественных форм ведётся автором в тесной связи с событиями социальной истории, с изменениями в духовной атмосфере эпохи. Вот заключительная часть описания французской революции 1789 года, содержащегося в книге Мутера:

«Плебейские ораторы, как древнеримские трибуны, разглагольствуют о свободе и братстве. Там проходит маскарадное шествие. Распутные молодцы, с торчащими вихрами на голове, наряженные римскими ликторами, победоносно тащут выкрашенную в красное машину, с сверкающим лезвием топора, и пробуют на кроликах остроту лезвия. За филантропию, которую изображал Грез, прекрасных дам и кавалеров вознаграждают гильотиной. Заключительная картина их пастушеской игры – тот изящный поклон, с которым они кладут головы под опускной топор…Мария Антуанета, с коротко обстриженными волосами, в грубой холщевой рубашке, едет к месту казни на позорной колеснице, сопровождаемая бешеным воем толпы. Казни аристократов делаются для народа тем же, чем были игры гладиаторов для римских императоров. И между присутствующими на этом зрелище находится молодой капитан, который явился в Париж из маленького южного полка с рекомендательными письмами к Дантону и Робеспьеру…»[538].

Глава, из которой взята приведённая цитата, называется «Победа буржуазии», параграф – «Умирание в красоте». Неприятие Мутером революции и порождённого ею искусства очевидно. Тем не менее, немецкий искусствовед даёт в другом месте не менее выразительное описание предреволюционной эпохи, нравов, царивших в среде феодальной аристократии (в целях экономии места цитирую фрагментарно, выборочно):

«Утренний “туалет” королевы происходит в присутствии всех придворных дам. Её штат, заключающий 496 должностей, обходился в год в 45 миллионов. Сумма, назначенная на развлечения, простиралась до 300 000 франков, сумма на туалеты – до 120 000 франков…» «Ежегодное содержание парикмахера одной придворной дамы мадам Матиньон исчислялось в 240 000 франков». «…B Трианоне целое строение было отдано под кухни. Была там кухня для холодных блюд, другая – для антрема, третья – для закусок, четвёртая – для рагу, пятая – для жаркого, шестая – для паштетов, седьмая – для тортов… Иногда, когда танцевали на воздухе, забавлялись тем, что приводили из окрестностей несколько красивых крестьянских молодчиков и смеялись над их неуклюжими движениями»[539].

До осознанного историзма тут ещё далеко. Но хотя бы видно стремление автора показать противоречивый, полный полярностей облик эпохи. Идеологизм и социальный историзм связаны, по-моему, отношением обратной пропорциональности. Чем выше степень идеологизма, тем меньше историзма. И наоборот.

Негативные последствия идеологизма сказываются и на характере ведения полемики, на самой способности вести диалог. Когда случается сравнивать толерантность искусствоведов прошлого века и нынешнего, результат часто бывает не в пользу наших современников. Приведу только один пример.

В. В. Стасов и А. Н. Бенуа были в известном смысле антиподы. Один – ярый приверженец реализма, другой – ведущий теоретик «Мира искусства». Но посмотрите, сколько в «Истории русской живописи в XIX веке», написанной А. Н. Бенуа, терпимости и уважения к своему оппоненту. В труде А. Н. Бенуа есть, между прочим, глава под названием «Русский национализм». Бенуа негативно относился к этой линии русского искусства, считая ответственным за неё именно Стасова. Но достаточно сравнить эту – не самую благостную – главу «Мирискусника» с той, например, отповедью, которую даёт М. Чегодаева своему оппоненту С. Буткевичу (по аналогичному, кстати, поводу – национальному) (I, 96–97), чтобы понять, насколько далеко ушли нынешние полемисты от традиций своих предшественников. Ушли в сторону или вспять от «наследства».

В отдельных случаях – их немного, но они есть – исследователей самих отвращает слишком уж открытый, грубый идеологизм. Таково вскользь брошенное М. Чегодаевой замечание о «крайне политизированном соцарте» (I, 93). По всему первому сборнику разбросаны, видимо, непроизвольно вырвавшиеся выражения вроде: «Как в советский, так и в постсоветский период…» – (далее следует констатация какого-либо более или менее существенного недостатка). А ведь это уже преддверие отказа от идеологизма, признак выхода из однобокости видения! У российского общества прежнего и нынешнего, согласитесь, многие недостатки и пороки – общие.

Драматизм актуальной дилеммы: «идеологизм или научная строгость, объективность» – остро сознаёт Т. Савицкая. «Трудно сохранять научную беспристрастность перед лицом столь двуликого Януса современной глобализации…» (II, 19), – признаётся она. И находит точные, ёмкие слова для выражения того идеала научного творчества, к которому, видимо, все мы должны стремиться, приближаясь к таковому в меру отпущенных нам сил. «Здесь, поистине, безграничное поле исследования для непредубеждённого гуманитария, результаты которого могут иметь серьёзное общественное значение» (II, 17). Тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить.

Масштаб первого тома коллективного труда учёных – Россия. Масштаб второго тома – Россия и её культура в контексте мировых цивилизационных процессов.

Научно-теоретический уровень второго тома, более культурологического, чем искусствоведческого, достаточно высок. Авторы помещённых здесь статей обобщают опыт культурного строительства в разных регионах и странах мира. Размышляют над тем, что из этого опыта и как можно применить в России. Вводная же статья Т. Савицкой «Государство – Общество – Культура в глобальном мире» по своему характеру и уровню – культурфилософская. Она, с одной стороны, продолжает высокую западную традицию «критики культуры» (Т. Адорно, X. Ортега-и-Гассет, И. Валлерстайн, К. Кшиштофек и др.), а с другой – опирается на работы ярких, независимо мыслящих современных отечественных политологов и культурологов (таких, как покойный А. Панарин,