История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Гердер также по-настоящему открывает для него Шекспира как величайший образец «самобытного гения». В статье «Ко дню Шекспира» («Zum Shakespears Tag», 1771) Гёте пишет, каким потрясением было для него это открытие: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стал как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение» (здесь и далее перевод Н. Ман)[313]. Герои Шекспира становятся для Гёте олицетворением естественности и жизненной полноты, воплощением самой природы. Он не щадит даже Вольтера за его неприятие Шекспира, равно как и не принимающих его немецких классицистов: «Вольтер, сделавший своей профессией чернить великих мира сего, и здесь проявил себя подлинным Ферситом. Будь я Улиссом, его спина извивалась бы под моим жезлом. Для большинства этих господ камнем преткновения служат прежде всего характеры, созданные Шекспиром. А я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»[314]

Через Гердера Гёте познакомился также с «философией чувства и веры» И. Г. Гамана. Идеи «северного мага» (как называли Гамана, жившего в Кёнигсберге) о единстве вселенской жизни, органичной целостности универсума, который можно охватить не столько разумом, сколько интуитивным переживанием, а также мысли о первичности и первоначальности чувств, о том, что эмоционально-образное мышление, поэзия – «изначальный язык рода человеческого», оказали сильное влияние на мироощущение не только Гердера, но и Гёте. Гердер же привил своему младшему другу глубокий интерес и любовь к фольклору, и не только немецкому, а также к древним культурам и литературам Востока, к библейской поэзии.

Под влиянием Гердера и Гамана написана программная статья Гёте-штюрмера «О немецком зодчестве» («Von deutscher Baukunst», 1771), опубликованная Гердером в сборнике «О немецком духе и искусстве» (1773), ставшем самым важным манифестом движения «Бури и натиска». Статья Гёте – восторженный гимн создателю Страсбургского собора Эрвину фон Штейнбаху, а на самом деле – гимн творческой фантазии гения, которая не может быть ограничена никакими правилами и канонами, которая есть проявление Духа Божьего через дух художника: «Чем больше искусство проникает в сущность духа, так что кажется, будто оно возникло вместе с ним и ничего больше ему и не нужно, и ничего другого он создать не может, тем счастливее художник, тем совершеннее его творения, тем ниже преклоняем мы колена перед ним, помазанником Божьим» (перевод Н. Ман)[315].

В Страсбурге Гёте становится одним из вождей «Бури и натиска». В штюрмерский период творчества им созданы многочисленные лирические стихотворения, драма «Гёц фон Берлихинген с железной рукой» («Götz von Berlichingen mit eisernen Hand», 1771–1773), роман «Страдания юного [молодого] Вертера» («Die Leiden des jungen Werthers», 1774). В эти же годы начинается упорная работа над сюжетом о Фаусте, и Гёте еще не знает, что она продлится до конца его жизни. Пока же то, что создано, – трагедия, написанная импульсивной штюрмерской прозой, – кажется завершенным. Впоследствии, однако, первый «Фауст» (исследователи назовут его «Urfaust» – «Прафауст») в переработанном виде (прежде всего переведенном в стихотворную форму) станет первой частью окончательного «Фауста».

Лирика штюрмерского периода

Одним из самых удивительных явлений немецкой и мировой поэзии стала лирика молодого Гёте, в которой впервые с необычайной непосредственностью и глубиной раскрылся духовный мир молодого человека, «бурного гения», исполненного неукротимых страстей и стремлений, выразились различные состояния его души, ощущение органичного единства с природой и мировым целым, тонкость чувств, мимолетных впечатлений и невероятная творческая мощь. В лирике Гёте штюрмерского периода отчетливо выделяются и одновременно переплетаются две тенденции, коррелирующие с двумя различными жанровыми формами. Первая из них, по сути, основанная Гердером и Гёте, связана с небольшим по размерам лирическим стихотворением, которое, подобно мгновенному фотоснимку, передает состояние души, тончайшие нюансы чувств и одновременно стремится к выразительной простоте, к песенному строю (к этому же разряду лирики примыкают и стихотворения-песни, стилизованные в жанре народной баллады и продолжающие традицию Г. А. Бюргера). Вторая тенденция является продолжением новаторских поисков Ф. Г. Клопштока и связана с жанром философского гимна в свободных ритмах (в форме верлибра). Однако и в том и в другом случае, и в кажущейся простоте и акварельной прозрачности песенной формы, и в сложнейшем прихотливом рисунке философского гимна лирический герой Гёте, его безусловное alter ego, предстает как «бурный гений», наделенный невероятной активностью, неукротимой жаждой жизни, страстным стремлением к неизведанному.

Именно Гёте первым осуществил мечту Гердера о создании поэзии, близкой по форме, духу, языку народной песне, первым в таких больших масштабах начал традицию тонкой стилизации фольклорных песен и баллад, написанных народным немецким дольником (акцентным тоническим стихом), и тем самым проторил дорогу немецким романтикам, особенно представителям гейдельбергской школы (прежде всего – Л. А. фон Арниму и К. Брентано с их «Волшебным рогом мальчика»). Недаром некоторые стихотворения молодого Гёте действительно стали народными песнями: «Дикая розочка» («Heidenröslein», 1771), «Фиалка» («Das Veilchen», 1773), «Фульский король» («Der König von Thule», 1774), «Спасение» («Rettung», 1774) и др. Они отличаются сочетанием необычайной легкости интонации и глубины чувств, мастерским использованием аллитераций и ассонансов, рефренов и ретрементов:

Мальчик розу увидал,Розу в чистом поле,К ней он близко подбежал,Аромат ее впивал,Любовался вволю.Роза, роза, алый цвет,Роза в чистом поле!

Даже в неплохом переводе не удалось вполне сохранить особую звукопись оригинала, особенно рефрена, где на фоне необычайно мягко и нежно звучащего уменьшительного суффикса – lein в слове Röslein («розочка») шестикратно повторяется твердый звук [г]: «Röslein, Röslein, Röslein rot, // Röslein auf der Heiden» («Розочка, розочка, розочка красная, // Розочка на пастбище [в поле]». – Подстрочный перевод наш. – Г. С.).

Прекрасную балладу о фульском короле («Es war ein König in Thule…» – «Король жил в Фуле дальной…»), о его верности своей таинственной возлюбленной, в память о которой он хранил ее прощальный дар – золотой кубок, Гёте вложит позднее в уста своей Гретхен, через эту песенку выразив силу ее любви к Фаусту и надежду на взаимность этой любви:

…Когда он пил из кубка,Оглядывая зал,Он вспоминал голубкуИ слезы утирал.

И в смертный час тяжелыйОн роздал княжеств тьмуИ все, вплоть до престола,А кубок – никому.

Со свитой в полном сбореОн у прибрежных скалВ своем дворце у моряПрощальный пир давал.

И кубок свой червонный,Осушенный до дна,Он бросил вниз с балкона,Где выла глубина.

В тот миг, когда пучинойБыл кубок поглощен,Пришла ему кончина,И больше не пил он.

В небольшой балладе «Перед судом» («Vor Gericht», 1775), представляющей своего рода параллель – но с другим исходом – к истории Гретхен в «Фаусте», безымянная героиня, бедная девушка, родившая ребенка вне брака и заклейменная как «грязная шлюха», отстаивает свою честь и любовь и дает достойный ответ неправедному суду:

…А вот и не так:Я честно всю жизнь жила.

Я вам не скажу, кто возлюбленный мой,Но знайте: он добр был и мил,Сверкал ли цепью он золотойИль в шляпе дырявой ходил.

И поношения и позорПриму на себя сейчас.Я знаю его, он знает меня,А Бог все знает про нас.

Послушай, священник, и ты, судья,Вины никакой за мной нет.Мое дитя – есть мое дитя!Вот вам и весь мой ответ!

(Перевод Л. Гинзбурга)

Одной из вершин немецкой поэзии стали «Зезенгеймские песни» («Sesenheimer Lieder», 1770–1771), навеянные свежим и радостным чувством молодого Гёте к Фрид ерике (Рике) Брион (Friederike Brion), дочери пастора из деревушки Зезенгейм под Страсбургом. Эти стихотворения отличает столь личностный характер, что многие из них были опубликованы только после смерти поэта. В «Зезенгеймских песнях» с необычайной силой передана ликующая мощь любви, преображающая и самого влюбленного, и внешний мир, заставляющая его сверкать ослепительно яркими красками, как, например, в стихотворении «Проснись, Фридерика…» («Erwache, Friederike…», 1771; в переводе В. В. Левика – «Фридерике Брион»), исполненном неудержимого порыва и властных императивов любви, нежных укоров возлюбленной, проспавшей свидание, и страстных признаний: