Моцарт в джунглях - Блэр Тиндалл

Когда в 1842 году был основан Нью-Йоркский филармонический оркестр, он давал четыре концерта в сезон. Музыканты тесно сотрудничали, пытаясь использовать свои ресурсы с наибольшей пользой. Они делили прибыль на всех, сами выбрали себе дирижера и определили его зарплату. Заменили отсутствующий гобой скрипкой. Они продавали билеты даже на репетиции [6]. Во время летних выступлений в пивной Центрального парка дирижер Теодор Томас вынужден был ставить вальсы и Вагнера вперемешку, жалуясь, что «обстоятельства вынуждают меня проституировать свой талант и искусство».

В одной филадельфийской газете в 1899 году писали, что широкая публика не настолько заинтересована в классической музыке, чтобы покупать билеты на выступления, и что «нести расходы, скорее всего, придется покровителям». Так и случилось – элита начала финансировать художественные группы, которые играли то, что хотелось богачам. Любовь маэстро Томаса к классической музыке стала реальностью, когда оркестры ушли с рыночной площади, получив гарантированное финансирование. Поскольку необходимость угождать публике почти пропала, «чистая» элитарная культура поднялась над культурой развлекательной, и между ними разверзлась пропасть.

Искусство превратилось в хобби для богачей, и американцы начали считать концертные залы святилищами культуры, а музыку наделили мистической силой. «Проповеди о возвышающей силе искусства, которые читались тогда (и читаются до сих пор), придали высокоморальную окраску делу, которое считалось бы просто довольно сложным развлечением», писала Элис Голдфарб Маркиз в «Уроках искусства» [7].

Элита контролировала культуру, создавая благотворительные организации, а те определяли, какое искусство стоит финансировать, а какое нет. Под крылом таких организаций возникли оркестры в Сент-Луисе, Цинциннати, Миннеаполисе и Сан-Франциско.

Некоммерческая модель навела «альтруистичный, высокоморальный глянец на довольно эгоистичное занятие», как писала Маркиз. Родился маркетинг искусства. Продавая массам культуру как чудодейственное средство, элита могла выстроить художественную жизнь города таким образом, чтобы отделить себя от простых людей, создав дымовую завесу культурного ритуала, заодно отделяющего исполнителей от публики.

Музыканты Нью-Йоркского филармонического оркестра уступили власть в совете директоров в 1908 году, приняв взамен чек на 90 000 долларов от Эндрю Карнеги, Дж. П. Моргана и Джозефа Пулитцера, который также оставил им по завещанию сумму в десять раз большую, но только при условии, что в репертуар войдут его любимые произведения [8].

Новая система налогообложения, введенная в Америке в начале XX века, изменила спонсорский бизнес. Когда в 1913 году был принят первый акт о налоге на доходы, благотворительные пожертвования сильно уменьшились, поскольку богачам пришлось изыскивать огромные суммы, которые следовало уплатить правительству. Были у акта 1913 года и положительные стороны – некоммерческие организации вроде оркестров получили налоговые льготы. Второй акт о налогах, принятый в 1917 году, гарантировал вычеты за благотворительные выплаты некоммерческим организациям, и это опять привело к увеличению объемов благотворительности.

Крах фондового рынка 1929 года уничтожил множество состояний, поэтому с 1930 по 1933 год пожертвования на искусство упали с 1,4 миллиона до 740 000 долларов. Во время Великой депрессии всего несколько организаций финансировали культуру, включая корпорацию Карнеги, 82 % пожертвований которой шло на искусство до 1943 года [9]. В последующие годы публика больше интересовалась кинематографом, радиопрограммами и легкими представлениями, которые позволяли отдохнуть от угрюмой реальности.

Иммиграция в годы Второй мировой войны создала аудиторию европейских американцев, многие из которых были любителями или даже профессиональными музыкантами. Когда война закончилась, новая модель демократии лишила элиту монополии на художественный вкус и позволила «высокой» и «низкой» культуре сблизиться и даже смешаться. Оперные звезды Лауриц Мельхиор, Райз Стивенс и Эцио Пинца появлялись в голливудских фильмах, сопрано Беверли Силлс рекламировала мыло «Ринзо» на радио, а танцоры Агнесс Де Милль, Джером Роббинс, Джин Келли и Фред Астер делили жизнь между Бродвеем и балетом [10].

Во времена Эйзенхауэра рождалось четыре миллиона детей ежегодно. Здоровая экономика сделала роскошь доступной многим, а развитие технологии освободило растущее население, позволив ему развлекаться. Реальные доходы выросли на 50 процентов с 1941 по 1952 год. По закону о правах военнослужащих 1944 года 14,5 миллиарда долларов было выделено на образование 7,8 миллиона ветеранов. Закон гарантировал бесплатное обучение поколению, доходы и знания которого росли очень быстро, позволяя ему оценить и понять искусство [11].

Американцы любого возраста стали заниматься искусством. Культурой увлекался один из шести. Согласно опросу, проведенному одним оркестром в 1955 году, 54 процента его слушателей не достигли 35 лет [12]. С 1940 по 1960 год продажи музыкальных инструментов увеличились в пять раз, и больше половины оркестров мира были сосредоточены в Америке [13].

Вдобавок к этому некоммерческий фонд Форда выделил в 1951 году 57 миллионов долларов на программы, посвященные миру, демократии, образованию и межличностному поведению. Согласно пятилетней программе фонда, на искусства и гуманитарные науки тратилось 2 миллиона долларов в год, а к 1974 году эта цифра достигла 320 миллионов. Фонд Форда, будучи частной организацией, не должен был отчитываться перед налогоплательщиками за выбор артистов. Большие гранты часто выделялись только что созданным организациям, обеспечивая их на долгие годы.

Америка декларировала свое превосходство над другими странами в области технологий, образования и промышленности, но правительство США рассматривало как угрозу культурное богатство Советского Союза. Лидеры Америки обещали духовную и социальную поддержку всем, кто ведет активную культурную жизнь. Бах и Бетховен становились настоящим откровением, или, в терминах журнала «Лайф», «придавали форму и наполняли значением все усложняющийся опыт человечества». В Европе и России было то, чего в Америке не было: креативный класс, развивавшийся несколько столетий. Американцам тоже нужны были творцы – прямо сейчас.

«Чем раньше мы сможем продавать свою культуру в качестве оружия, тем лучше для нас», – сказал член конгресса от Нью-Джерси Франк Томпсон в 1954 году [14]. Четырьмя годами позже это «оружие» появилось в обличье техасского пианиста, настолько непопулярного, что компания «Коламбия артистс менеджмент» хотела снять его с деревенского гастрольного тура.

Выиграв московский конкурс имени Чайковского в 1958 году, пианист Ван Клиберн побил русских на их собственном поле. Жители Нью-Йорка устроили ему торжественную встречу, а политики объявили, что искусство необходимо для свободного общества. Дуайт Эйзенхауэр подписал указ о постройке Национального культурного центра (позднее переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди), Джон Кеннеди был назначен почетным советником по искусству, а Жаклин Кеннеди пригласила в Белый дом Пабло Казальса, Леонарда Бернстайна, Пауля Хиндемита и Игоря Стравинского.

В начале шестидесятых Фонд братьев Рокфеллеров исследовал развитие исполнительских искусств в динамике. Опубликованное исследование «Исполнительские искусства: проблемы и перспективы» объясняло, что более активная культурная жизнь принесет пользу всем классам в Америке, что искусство предназначено не для элиты, а для всех, что его место не на периферии общества, а в его центре, и что искусство – не просто вид отдыха, а крайне важный для благополучия общества фактор. С точки зрения исследователей, достичь такого благоденствия невозможно, пока виртуозность не станет целью любого артиста и художественной организации, а посредственность не будет признана врагом прогресса [15].

В исследовании Рокфеллеров не затрагивался вопрос о финансировании художественных программ. Однако наиболее могущественные люди Нью-Йорка нашли способ капитализировать эту идею: они планировали строить художественные центры, которые приносили бы выгоду им как бизнесменам и одновременно придавали бы статус покровителей искусства. К 1962 году по всей стране строилось не меньше шестидесяти центров исполнительских искусств. Они увеличивали стоимость недвижимости, одновременно защищали городскую среду и привлекали в города людей, которые после войны стремились переехать в пригороды. Хотя эти центры казались благом для художников, на деле выгода была спорной. Вскоре стало понятно, что новые элегантные здания значительно увеличили текущие расходы.

«Raison d’etre [1] Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].