Моцарт в джунглях - Блэр Тиндалл

«Raison d’etre [1] Линкольн-центра с самого начала казался сомнительным, – отмечал журналист «Нью-Йоркера» Пол Голдбергер, – его построил Роберт Мозес, а не Леонард Бернстайн, а Мозесу мало дела до оперы, театра или симфонических оркестров. Ему важно лишь, могут ли они привлечь деньги в строительство» [16].

Америка все еще страдала комплексом неполноценности касательно своей культурной жизни, и даже вид нью-йоркского Линкольн-центра напоминал о Европе. Розовый мрамор из Теннесси был достаточно хорош для Национальной галереи в Вашингтоне в 1941 году, но концертные залы времен холодной войны строились из европейского кирпича и известки. Травертин для Линкольн-центра привезли их тех же каменоломен, в которых брали камень для базилики Святого Петра в Ватикане, а центральное место в Метрополитен-опера заняли огромные фрески русско-французского художника Марка Шагала [17].

Многомиллионная индустрия, вращавшаяся вокруг художественных комплексов вроде Линкольн-центра, процветала, обеспечивая работой поставщиков, сервисные, транспортные и инвестиционные компании, юристов и бухгалтеров. Перевозчики предлагали услуги по транспортировке выставок, страховые фирмы страховали предметы искусства. Консультанты штамповали исследования управленческой деятельности для оркестров, трупп и гражданских организаций, которые планировали строить художественные центры, а производители торговали всем необходимым: коврами, креслами, люстрами, бетоном, сталью, мольбертами.

Платить за все это было нелегко. Управляющие оркестрами в ужасе пытались справиться с пяти-шестизначными суммами дефицита ежегодно, в то время как сами оркестры удлиняли сезон и устраивали сложные представления в новых дорогих зданиях. Деятельность Нью-Йоркской городской оперы в новом театре в Линкольн-центре обходилась в пять раз дороже, чем работа в старом здании, театре «Сити Сентер» на Пятьдесят пятой улице. Хотя почти все места в новом театре распродавались по невероятно высоким ценам, ежегодный дефицит труппы скакнул с 325 000 долларов до 1,8 миллиона сразу после переезда [18]. Эти новые здания, оплаченные пожертвованиями, стоили огромных денег. Около 144 миллионов долларов из 185 миллионов, в которые обошелся Линкольн-центр, получены из частных источников. Оценочная стоимость постройки Метрополитен-опера, 32 миллиона долларов, выросла до 50 миллионов, а на постановку опер уходило 10 процентов от всех расходов на музыку в стране.

Заложив Линкольн-центр в 1959 году, президент Эйзенхауэр объявил, что этот комплекс – стоивший тогда 75 миллионов долларов – «окажет огромное влияние на мир и взаимопонимание на планете». Через год расходы выросли до 100 миллионов долларов, а 1963 году достигли 170 миллионов. Частные жертвователи, в первую очередь фонды Форда, Рокфеллера, Джеймса и Авалона, а также корпорация Карнеги, продолжали вливать деньги во всё растущий бюджет Линкольн-центра, но к седьмому году проект оказался на грани банкротства [19]. Летний музыкальный фестиваль и кинофестиваль отменили, штат сильно сократили, а от планов постройки административного здания отказались. Два последних жертвователя, Джон Д. Рокфеллер Третий и Лоуренс Уиен, дали по 1,25 миллиона долларов, и на этом бюджет строительства Линкольн-центра был закрыт. Учитывая все фонды, пожертвования со стороны города и частных лиц, на строительство Линкольн-центра внесли деньги почти десять тысяч жертвователей [20].

С кризисом Линкольн-центра удалось справиться, но его администрация столкнулась с необходимостью оплачивать текущие расходы, которые росли и достигали 40 миллионов долларов в год на все подразделения центра. Амайя Эймс, председатель правления Линкольн-центра, предсказал в 1970 году, что общий дефицит бюджета комплекса вырастет с 11 миллионов долларов до 20 миллионов всего за три года, и только часть этого дефицита можно будет компенсировать повышением цен на билеты. Если искусство – благо для общества, как утверждают бизнесмены и архитекторы, то правительству пора вмешаться [21].

Требование федеральной поддержки искусства появилось не впервые – еще Джордж Вашингтон и Томас Джефферсон указывали на роль правительства в развитии искусства, – но до 1960-х государство мало участвовало в культурной жизни, не считая короткого периода после Великой депрессии. С 1935 до 1943 года Франклин Рузвельт учредил программы трудоустройства артистов под эгидой Управления общественных работ (WPA). Федеральная музыкальная программа концентрировалась на предоставлении работы музыкантам, привела к созданию Филармонического оркестра Буффало и симфонических оркестров Питтсбурга, Спрингфилда (Массачусетс), Оклахома-Сити и Юты, а также дала работу Аарону Копленду и Вирджилу Томсону [22]. Музыканты по этой программе работали до 1938 года, получая 23,86 доллара за 45-часовую рабочую неделю [23].

Деньги правительства и творчество с самого начала сочетались плохо. Когда Федеральный театральный проект продюсировал антикапиталистические пьесы, критикующие правительство, на деньги которого они и ставились, Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности немедленно сократила артистические программы WPA. Впоследствии Рузвельт полностью отменил их во время экономического подъема.

Артистические программы WPA показали, что культура, спонсируемая правительством, в Америке возможна, и различные правительственные агентства немедленно начали поддерживать искусство. Культурные программы появились в Министерстве образования, в Социальной службе Национального института психического здоровья, в Министерствах труда и внутренних дел, в Администрации малого бизнеса, в Комиссии по атомной энергии. По Закону о начальном и среднем образовании в 1960-х на культурные программы был выделен 41 миллион долларов [24].

Конгресс также выделял средства на работу Национальной галереи искусства. В 1941 году промышленник Эндрю Меллон, которому нужны были налоговые льготы, основал музей, пожертвовав 14 миллионов долларов и свою частную коллекцию: ее ядро составлял двадцать один шедевр живописи, которые когда-то принадлежали Екатерине Великой, русской императрице [25].

Джакоб Джавитс и Хьюберт Хамфри безуспешно продвигали законы о государственном финансировании искусства. Эйзенхауэр и Гарри Трумэн тоже не сумели поддержать культуру. Централизованная поддержка искусства стала возможной только при Великом обществе Линдона Джонсона, в «месте, где людей больше интересует качество их целей, чем количество их товаров… где нас ведут к судьбе, в которой смысл нашей жизни будет в чудесных плодах нашего труда», – сказал Джонсон в своей речи в 1964 году. Конгресс одобрил создание Национального совета по искусству в 1964 году, приняв во внимание огромное количество советов по искусству, состоявших из бизнесменов и лидеров крупных корпораций. В 1950-х годах маккартизм (который внес в черный список многих актеров) бросил тень подозрения на искусство в целом. Новая организация была создана актом о Национальном фонде искусств и гуманитарных наук в 1965 году, а затем появился Национальный фонд поддержки искусств.

Сами артисты продолжали вести себя осторожно. Многих не устраивала политика Джонсона во Вьетнаме, и деньги правительства они считали грязными. Якобы те, кто берет эти деньги, не может протестовать против действий правительства во времена стремительных изменений общества. Профсоюз музыкантов, борющийся за рабочие места, поддерживал новые законы, но 91 процент членов Лиги американских симфонических оркестров возражал против федерального финансирования в 1951 году, утверждая, что деньги подавляют искусство. Театральный критик Брукс Аткинсон, издатель журнала «Харперс» Рассел Линс, драматург Торнтон Уайлдер, художник Ларри Риверс и бит-поэт Лоуренс Ферлингетти утверждали, что государственное финансирование убьет любое творчество и сделает искусство заурядным [26].

Как ни странно, Ричард Никсон, который весьма активно поддерживал голливудскую охоту на ведьм Джозефа МакКарти, стал мессией Национального фонда. В 1971 году он повысил его бюджет в восемь раз – до сорока миллионов долларов. «Создание этого фонда кажется мне политически дальновидным», – говорил Леонард Гармент, адвокат, играющий на кларнете, советник Никсона. Гармент говорил президенту, что такой резкий рост финансирования принесет ему поддержку советов директоров художественных групп, состоящих из видных членов общества и крупных бизнесменов [27].

Никсон наделял искусство властью «стирать различия между людьми и разрушать барьеры, разделяющие мир». Новый председатель агентства Нэнси Хэнкс добавила, что искусство «не роскошь, а не-

обходимость». Надеясь завлечь советы директоров художественных групп, чиновники Никсона утверждали, что симфонии, балеты и спектакли могут «избавить наше общество от его главных пороков – изоляции, деперсонализации, полного отсутствия смысла жизни и причины жить» [28].