ДЕВОЧКА ИЗ КНИГИ ОТЗЫВОВ - Александр Свободин

Может быть, вредны сами знания?

Позже я узнал, что мои собеседницы не «простые» зрители. Они члены кружка самодеятельных театральных критиков. Этот кружок организовали профессиональные специалисты по театру из лучших, благородных побуждений. Как же совершился этот печальный просчет — и в моих образованных собеседницах исчезло живое чувство искусства? Но если действительно они слишком много знают и это мешает им, тогда где граница знаний? Получается, что зритель, мало знающий, не может отличить хороший спектакль от плохого, зритель, много знающий, теряет непосредственный эмоциональный контакт с ним!

Это, конечно же, ложное противоречие, мнимый парадокс — знание безгранично и, говоря словами Маркс, невежество еще никому не помогало!

Так в чем же дело?

А вот в чем. Человеческие чувства в восприятии искусства преобладают над «рацио», то есть над логикой разума. Мгновенное, чувственное, интуитивное, подсознательное — вот дорога, по которой проникает в наше «Я» искусство. Разум зрителя как бы получает информацию от его органов чувств. Все, конечно, практически происходит одновременно. Разум включается в работу по освоению произведения, корректирует чувства, обобщает, приводит в действие запасы памяти, хранящей опыт, знания… Если запасов этих нет или их недостаточно, зритель остается во власти своих чувств, во власти первой реакции на произведение. Анализ, сравнение, оценка остаются за пределами такого восприятия. Но может произойти, очевидно, и обратное. Если чувственная сфера зрителя поизносилась (а это случается при систематических перегрузках себя зрительскими впечатлениями) или если зритель самовоспитанием, самовнушением заставил себя не доверять своим чувствам, а все проверить головным анализом. В этом случае ослабевает его непосредственный контакт с произведением, уходит живое чувственное ощущение его. Станиславский недаром говорил об изучении чувств зрителя, отводя этой категории решающее значение в настроении зрительного зала.

Разумеется, мы набросали здесь лишь примерную схему процесса восприятия. В действительности многое зависит от индивидуальных особенностей человека, склада его психики, того, что в общежития принято называть характером.

Потеря живого чувственного восприятия искусства — зрительская болезнь. Я не раз замечал, как систематическим анатомированием произведения убивается живое чувство наслаждения от него. Это случается не столь редко, как кажется. Бывает это и с критиками. К сожалению, тут нет прибора, подобного счетчику Гейгера в атомной промышленности. Как известно, стоит внести этот прибор в опасную зону, как он тотчас же отметит повышенную против нормы радиацию. Если бы подобный аппарат существовал в искусстве, мы, наверно, услышали бы не на одном профессиональном обсуждении металлический голос: «Товарищ Н., вы разучились плакать на спектакле — прекратите писать статьи!..»

Что-то похожее случилось и с моими театралками из старой ленинградской квартиры. Были обычные девушки, ходили в театр, испытывали радость. Теперь не пропускают ни одной премьеры, а радость ушла. Они напичканы историей и теорией и все обсуждают и обсуждают… Они живут во власти наивной иллюзии, что в искусстве все, абсолютно все можно понять и объяснить и разнести по карточкам. Но это ошибочное представление. Произведение любого искусства воздействует на нас комплексом своих черт, неразрывным синтезом составляющих его частей. Для уяснения того, что в нем и зачем, как оно устроено, мы разнимаем его на части. Так можно разъять на части пушкинское четверостишье. Исследовать рифму, понять метафоры, эпитеты, сравнения, уразуметь, что такое ритм и стихотворный размер. Но надо не забывать при этом, что гениальным четверостишье остается лишь только неразъятым. Каждая строка не живет отдельно. В противном случае пушкинский магический кристалл окажется кусочком простой поваренной соли. И всякий сможет его повторить. Так современная наука, перекомбинировав в лаборатории атомы, к может искусственно создать поваренную соль. Да, в принципе и думающая электронно-вычислительная машина может сочинять стихи. Но великое стихотворение машина не создаст!

Этого не следует забывать! В искусстве всегда остается область необъяснимого, сохраняется власть и интуиция творца, художника, которая воспринимается интуицией зрителя.

Но где же в таком случае гармония между знанием и чувством зрителя?

Она есть, эта гармония, эта равнодействующая — и называется здоровым художественным вкусом. Но только схоласт или педант могут требовать, чтоб им точно указали, где проходит граница достаточных знаний или насколько следует давать волю своим чувствам. Находясь лишь в кругу конструкции: искусство — зритель, мы не придем к необходимому выводу. Рецептов здесь нет! Однако есть множество людей, для которых искусство — необходимость, зеркало и школа жизни, людей с огромным опытом восприятия искусства, знаниями его теории и истории. И при этом сохраняющих в высшем смысле детское отношение к нему, то есть незамутненный ничем, непосредственный чувственный контакт с произведением.

Но знакомство с представителями таких, на мой взгляд, лучших, квалифицированнейших зрителей еще раз, если можно так сказать, — от обратного подтверждает, что интерес к искусству не может быть самоцелью. Погружение себя в сферу того или иного искусства как в вакуум, превращение искусства в область неких формально-схоластических отношений, в какую-то замкнутую религию для «посвященных», в эстетическую секту — опасно. В этом случае и театр, и музыка, и живопись, и кино могут превратиться для человека в духовную наркоманию и даже при колоссальных знаниях искусства ведут к деградации его личности.

Беда любительниц театра, о которых я рассказывал, в том, мне кажется, что жизнь вне театра перестала их интересовать…

ВИДИМОЕ И НЕВИДИМОЕ

До сих пор мы присматривались к реальным людям, наблюдали, сравнивали, делали некоторые выводы… Но, может быть, все это относится лишь к тем, к кому мы обращались? Может быть, другие воспринимают искусство иначе, и сколько людей — столько и мнений? К тому же давно известно, что о вкусах не спорят! В отношении к искусству нам кажется, что все, что мы переживаем, — это наше личное, индивидуальное, неповторимое. Наше гордое, а порой и капризное «мне нравится» или «мне не нравится» мы склонны ревниво охранять от вторжения инакомыслящих. И, тем не менее любое, казалось бы, самое уникальное, восприятие искусства с очень большой степенью приближенности может быть сведено к какому-то «типу восприятия», точно так же, как человеческие темпераменты группируются психологами в определенные классы. Поэтому вполне возможно, что читатель, познакомившись с героями двух первых частей книжки, обнаружит что-то похожее и в своем отношении к картинам, фильмам, спектаклям — сходное течение чувств, движение мыслей…

Но ведь, кроме нас, зрителей, слушателей, публики, есть еще и само искусство, картина художника, спектакль, поставленный режиссером и сыгранный актерами, фильм, также созданный режиссером, кино и снятый оператором. Есть «предмет» искусства.

Как заметил в красивой формуле Маркс, если публика создает предмет искусства, то последний создает свою публику. Иными словами, произведение любого искусства имеет свои внутренние законы, которым обязана следовать и приучается следовать публика, воспринимающая это произведение. Знание этих законов и правил, очевидно, необходимо нам, чтобы в полной мере войти в контакт, с художником, почувствовать и понять то, что он хотел сказать. И если до сих пор мы шли в нашем рассказе как бы от человека, обращающегося к искусству, то здесь возьмем иной ракурс, как бы от искусства, обращающегося к человеку. Такое изменение точки зрения, как поймет читатель, условно: процесс взаимодействия человека с произведением может быть расчленен лишь для удобства размышлений. К такому удобству мы сейчас и прибегаем, начиная разговор о некоторых принципах, особенностях, законах построения и восприятия произведений изобразительного искусства, современного спектакля и кинофильма.

ЗОЛОТАЯ РАМА

Чтобы чудо состоялось

Это происходит так. Вы приезжаете в Москву, и вам сразу начинает казаться, что люди здесь ходят быстрее, а машины носятся, как сумасшедшие. Это первая иллюзия большого города, которой вы поддаетесь. Все происходит в том же темпе, как и у вас. Впечатление создает количество. Просто здесь в тысячу раз больше людей и машин, выше дома и меньше неба. К полудню вы утомляетесь. Не столько оттого, что много ходили, сколько оттого, что много видели! Вы устали бы и сидя у окна гостиничного номера и глядя на московскую улицу. Есть предел зрительной восприимчивости. Ее можно тренировать, но сначала вы выдержите немного. Потом будете рассказывать дома: «В Москве устаешь — там все бегают!» А, между прочим москвичи ходят.