Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

В определенном смысле нельзя не согласиться с утверждением Г.Б. Петерсена, что взятый из «Братьев Карамазовых» эпиграф «Красота — это страшная и ужасная вещь!» к роману «Исповедь маски» может быть отнесен — как воплощение эстетического принципа — ко всему творчеству Мисимы[143]. Однако писатель и понимает прекрасное, и стремится раскрыть его в двуединстве совершенного, гармонического и деэстетического, дьявольского. Эта двойственность осложняется в романе Мисимы тем, что его юный герой стремится одновременно постичь и свою «эстетическую иллюзию» Золотого Храма, и как сущее присутствие красоты в земном мире.

Тайна прекрасного как жизненная проблема и Мидзогути, и Мисимы открыто ставится героем романа в самом начале повествования. Возникший и живущий вначале в воображении мальчика, со слов отца, убежденного, что «на всей земле не существовало ничего прекраснее Золотого Храма» (145)[144], настоящий храм при первой встрече с ним Мидзогути не слился с рожденным его воображением образом прекрасного. Более того — «вызывал ощущение дисгармонии» (159—160), и даже его макет под стеклом понравился больше. Но взыскующий истины ум мальчика вызывает вопрос, под знаком которого, связуя конкретно-изобразительный и притчево-иносказательный планы романа, развернутся все последующие — внешние и внутренние — события: «…а уж не скрывает ли от меня Храм свой прекрасный облик, явившись мне иным, чем он есть на самом деле?» (160).

Сливаясь воедино в сознании мальчика, прекрасное и тайное — суть Золотого Храма — по мере разворачивающихся событий дробится на множество субъективных восприятий Мидзогути сообразно данному моменту его сложных отношений с храмом. Он предстает то в «трагической красоте» (170), то в «незыблемом великолепии» (183), то кажется юноше «до странности пустым» (183), а затем его поражает его «прозрачность и чистота» (213). Эти разные лирические лики красоты одновременно слагаются в целое, которое обретает символический смысл и многозначность благодаря личностному видению прекрасного, умопостигаемого героем Мисимы в обобщенно-сущностных категориях бытия: «реальности», «зла», «гармонии», «души», «вечности».

С каждой из них образ Храма по-разному соотносим, часто в антитезисном и амбивалентном художественном воплощении. В мыслях Мидзогути в военную годину грозящей и ему самому, и Храму гибели он «превратился в своего рода символ, символ эфемерности реального мира» (172). А в другой момент Храм «бесконечно далек от жизни и взирает на нее с презрением» (231). Мидзогути очевидно «нелепое смешение стилей» в «сумбурной композиции здания», которая «призвана в кристаллизованной форме передать царившие в мире хаос и смятение» (166). Но его красота обладает действенной и потаенной силой, поскольку «Кинкакудзи самым фактом своего существования восстанавливал порядок и приводил все в норму» (213). И одновременно Храм как воплощение эстетического совершенства в истоках своей красоты связан с жизненным «злом», поскольку красоту Храма питали «война и смута, горы трупов и реки крови» (166). Сам Храм тоже представляется юноше Мидзогути (правда, в параноической одержимости сжечь Храм) средоточием «зла» — «Духов скорби», которые, согласно средневековой философской идее, «вводят в соблазн людские души» (266), обрекая человечество на бедствия. В то же время Храм отмечен вечностью — «вечно и неизменно прекрасен» (302), — ибо «один только Храм обладал формой и красотой, а все обращалось в тлен и прах…» (243).

Мотив постоянной изменчивости Храма (как и мотив ускользаемости, рациональной неуловимости его эстетической субстанции), конечно, отражает духовно-душевные и интеллектуальные перипетии Мидзогути, но синхронно с параболической символизацией иррациональной природы прекрасного. Ее наивысшее воплощение в сцене, когда Мидзогути созерцает Храм на фоне ночи: и в «сумрачной форме» Кинкакудзи для него «таится вся красота мироздания» (300). Золотой Храм постепенно предстает перед ним «залитый странным свечением, не похожим ни на свет дня, ни на свет ночи» (300). И юный Мидзогути чувствует, что «тайна красоты Золотого Храма», мучившая его так долго, «наполовину раскрыта», правда, в своей неопределимости: «…Прекрасное — то ли сам Храм, то ли пустота беспросветной ночи, в которую Храм погружен» (301). В тайнописи прекрасного Мидзогути рационально дано постичь только то, что «составные части [ни один из компонентов архитектурной композиции сам по себе] не ведают совершенства, они — лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом» (302). И поэтому логично утверждение героя Мисимы: «Пустота, Ничто и есть основа Прекрасного» (302). Это совершенно японское — в духе дзен-буддизма — понимание красоты[145], о котором говорил в нобелевской речи Я. Кавабата: «…это совсем не то «Ничто», как понимают его на Западе. Скорее напротив. Это Пустота, где все существует вне преград, ограничений — становится самим собой. Это бескрайняя Вселенная души»[146]. Одновременно этот эпизод романа фокусирует японское чувство красоты, которое освещает каждую грань образа прекрасного в «Золотом Храме». Прежде всего — обостренное чувство формы, проникновение через нее к эстетически сущностному; «репрезентативность фрагмента» («один во всем и всё в одном»): множественность в единичном, абстрактное в конкретном, трансцендентное в материальном[147].

Истина прекрасного явлена восприятию, чувству, интуитивному прозрению Мидзогути, но не подвластна определению, исчерпывающей образной оформленности. Прекрасное остается тайнописью, перед которой человек бессилен, — итог и Мидзогути, и Мисимы. Обезумевший в единоборстве с красотой, герой Мисимы поджигает Кинкакудзи, но проникнуть в третий ярус Храма — в Вершину Прекрасного — ему так и не удалось. Тайна Прекрасного осталась тайной: «Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия» (302).

Откровение японской красоты и ее вечно-человеческий смысл возникает у Мисимы как множественность ее проявлений: буквальных значений, конкретных изображений и притчевых иносказаний, однако не сводящихся и не сводимых к понятийной сущности. Истина прекрасного не передается «начертанными знаками», истина «вне слов»[148], возможно только «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного»[149]. Поэтому Мисима будто целенаправленно множит символические значения создаваемого образа прекрасного, чтобы через множество выявляемых свойств — обозначенных, начертанных и суггестивных — максимально приблизиться к нему. Не случайно в «Золотом Храме» возникает мотив единства — внутреннего и непостижимого — Кинкакудзи и музыки, когда Мидзогути осваивает искусство игры на флейте, достигнув мастерства в исполнении его любимейшей мелодии «Дворцовая колесница». Музыка всегда осмысливалась как высшее из искусств в выражении, оформленности несказанного, что в пору символизма точно определил К. Дебюсси: «Музыка начинается там, где слово бессильно»[150]. Герой Мисимы уподобляет музыку сновидению; в то же время «в противоположность сновидению, она обладает большей конкретностью, чем любая явь» (242) и, меняя «сон и явь местами», она превращает Мидзогути в его любимейшую мелодию, и его душа в эти мгновенья познает «наслаждение этого превращения» (242). Можно сказать, во многом аналогично этим «идеям», на пограничье «сновидения» и «яви», но в формах воображения Мидзогути, Мисима художественно воплощает образ прекрасного в единстве его романно-изобразительной и иносказательно-выразительной структурности. Он создает подобие музыкальной композиции: одни мысли, мелодии, мотивы набегают на другие, обновляют, опровергают или дополняют их и синхронно в этом взаимодействии образуют романную динамику.

Аналогично тому, как в сюжетном движении и в изображении духовно-интеллектуальных метаний героя стремление Мидзогути приобщиться к Храму постепенно перерастает в необходимость осуществления «деяния» — сожжения Кинкакудзи, так же — синхронно с развитием этого повествовательного мотива — в иносказательном плане романа намечается перерастание идеи тайны красоты в авторское осознание судьбы прекрасного в мире[151]. Прекрасное, как тайнопись, в конкретике форм творимо человеком, но вечно остается для него рационально непостижимым и неподвластным: «красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому» (234) — одна из составляющих этой проблемы. Вторая, взаимосвязанная с ней, — прекрасное и зло: и как сущее в красоте, и в мире, и в человеке. Необходимость постижения зла в равной мере живет и в «западной» и в «восточной» традиции. Не как кризис гуманизма, а как важность «знания зла» ради преодоления его изнутри, ради «внутренней свободы в отношении ко злу» осознает эту человеческую необходимость Н.А. Бердяев: «Зло должно быть преодолено и побеждено, но оно дает обогащающий опыт, в раздвоении многое открывается, оно обогащает, дает знание. Зло также и путь человека»[152]. В мировидении дзен, но аналогично Н.А. Бердяеву, Я. Кавабата говорит о предопределенной необходимости «зла» для художника: «…для людей искусства, ищущих Истину, Добро и Красоту, желание, скрытое в словах «трудно войти в мир дьявола» в страхе ли, в молитве, в скрытой или явной форме, но присутствует неизбежно, как судьба. Без «мира дьявола» нет «мира Будды». Войти в «мир дьявола» труднее. Слабым духом это не под силу»[153].