Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Последовательно и аналитически просматривая фолкнеровский дуализм от романных коллизий до художественной детали в ее лейтмотивном звучании (например, повторяющийся образ «медали»), Г. Штрауманн оправданно рассматривает «двойственность как закон структуры» романа (357), называя ее «параллельной структурой» (371). Выходя на уровень жанровой формы, критик пишет о слиянии философского и эпического, реалистического и символического, что, по его мнению, можно назвать «символическим мимесисом» (372). И фактически, выявляет особую разновидность романной формы, соединяющей эпическое и притчевое. Последнее в романе Фолкнера связано с многообразными способами иносказания, с аллегорической и символической образностью, ибо «мир войны» (и в этом нельзя не согласиться с Г. Штрауманном) — это не только «ход событий», а «символ всеобщего человеческого страдания» (371). А эпическая структура «Притчи» соответствует общим принципам этой жанровой формы, реализованным — как «первичные» и «основные» — в гомеровском эпосе. Оставаясь основополагающими, эти «категории эпического изображения» в современную эпоху по-новому конкретно-исторически интерпретированы, усложнены и обогащены свойственным ХХ веку «углублением во внутреннюю жизнь», устремленностью к частному и субъективному[133]. Так трансформируется жанрово-эпическое, например, в «Чуме» (1947) А. Камю и в «Жестяном барабане» (1959) и в «Собачьей жизни» (1963) Г. Грасса. Панорамный охват событий, включающий реально-достоверно выписанные частные картины военной жизни, сюжетная разноплановость, пространственно-временная конкретика и масштабность, обилие героев и персонажей — словом, эпический размах — один из аспектов романного эпоса Фолкнера.

«Эпический принцип изображения, — пишет Н.Т. Рымарь, анализируя эту форму в западном романе, — есть… интерпретация человека через его деятельность — посредством событий». При этом повествование отвечает «задачам полного и всестороннего освещения событий, раскрывающих взаимоотношения человека с миром». А также: обстоятельно выписанный предметный мир, причинно-следственная обусловленность явлений, функциональная роль повествователя, субъективность — «средства отражения объективного»[134]. Эти особенности эпической формы романа Фолкнера обретают многомерность в их тесном сплетении, а часто и контрапунктной несогласованности с притчево-структурными компонентами. Их художественное взаимопроникновение создает еще не виданные в произведениях Фолкнера, по словам Ф.Б. Райса, «грандиозные и насыщенные картины»[135]. Таково изображение людской толпы, ожидающей приезда тринадцати арестованных заговорщиков в гарнизонный городок, где решится их участь. Безлико-единый облик этой толпы — в символическом свете человеческого страдания, эпически и притчево-иносказательно, через поведение (событие) и состояние — дан уже в первых романных абзацах:

«Когда в казармах и размещенных вокруг города лагерях горны затрубили подъем, большинство горожан уже давно не спало. Им было не нужно подниматься с соломенных тюфяков на убогих койках в их тесных жилищах, так как почти никто, кроме детей, даже не смыкал глаз. Сплоченные общим страхом и тревогой, они всю ночь безмолвно теснились у тлеющих жаровен и камельков, потом темнота наконец поредела и занялся новый день тревоги и страха…

Отзвуки горнов еще не успели стихнуть, а перенаселенные трущобы уже извергали своих обитателей. …Людской поток струился из лачуг и квартир в улочки, переулки и безымянные тупики, они вливались в улицы, и струйки превращались в ручьи, ручьи в реки, и в конце концов казалось, весь город потек на Place de Ville [«Городская площадь» (фр.)] по бульварам, сходящимся к ней, будто спицы к втулке, заполнил ее, а затем под давлением собственной, все нарастающей массы безотказной волной прихлынул к неприступному входу в отель, где трое часовых из трех союзных армий стояли у трех флагштоков для подъема трех соцветных флагов» (345—346)[136].

И хотя в отдельных эпизодах, частных образах и фразах органично синтезируются два доминирующих формообразующих начала «Притчи», художественного слияния эпического и притчевого в структурное целое в романе Фолкнера не происходит.

Роман-парабола возникает благодаря гармонии романного и параболического; стержневое в нем — единство противоположностей: динамики романного «исследования» (в единстве анализа и синтеза) и статичности констатирующей иносказательно-символической образности, при уравновешенности изображения и выражения. Именно этого свойства лишена «Притча»: целесообразной соотнесенности разностильного, взаимосвязи разных компонентов притчево-романной структуры и внутреннего структурообразующего единства в романе Фолкнера нет. По всей вероятности, это объясняется заданностью двух идей: морально-философской и творческой, а также ортодоксальностью их художественного воплощения. Почти три года спустя после завершения «Притчи» в своих беседах со студентами и преподавателями Виргинского университета в 1957 году Фолкнер, отвечая на вопрос «Так что в той книге вы исходили из идеи?», утверждал: «Совершенно верно, я исходил из идеи, надежды, невысказанной мысли о том, что Христос приходил дважды, был дважды распят и что, может быть, у нас остался один последний шанс»[137]. Что же касается творческого воплощения — работы писателя, то эта рациональная установка была определена Фолкнером еще в самом начале работы над романом в письме М. Каули как стремление «уместить всю историю человечества в одном предложении»[138].

Возможно, что «через двадцать пять лет или пятьдесят лет книгу, как писатель и надеялся, прочитают по-другому»[139] и будут ценить как раз дисгармонию противоположностей, усматривая в этом обновление романной притчи. Возможно, она будет воспринята как разновидность иной — контрапунктной, открытой — структуры романа-притчи. И в этом противостоящей цельной структуре не только «Повелителя мух» и «Бога-Скорпиона» Голдинга, но и таким параболам последних лет, как «Чайка Джонатан Левингстон» Р. Баха и «Поселок кентавров» А. Кима.

Бесспорна притчевость формы в одном из лучших японских романов второй половины XX века — «Золотом храме» (1956) Юкио Мисимы. Однако характер этой формы, отличаясь от голдинговского и фолкнеровского, связан у Мисимы с реализацией параболического начала через изображение внутреннего состояния личности. Отмечая это свойство произведения японского писателя, американский исследователь А. Кимбалл пишет: «В «Золотом храме» Юкио Мисима исследует болезненный мир своего психически неуравновешенного юного героя, изображая не только поиски им своей индивидуальности, но в то же время создает притчу (a parable) о художнике, для которого Идеал — как для юного Мидзогути — одновременно источник вдохновения и ужаса, манящее божество и тягостная кара»[140]. Вместе с тем параболический смысл романа полиаспектен. Он включает также и «философское откровение… автора о сути японской красоты»[141]. А на итоговом уровне философско-художественного обобщения множественные иносказательные смыслы синтезируются в идее о судьбе прекрасного в современном мире.

Этот притчевый уровень задает образ Золотого Храма, с которым связан романный сюжет Мисимы, имеющий, как известно, жизненно-реальную основу и представляющий историю Мидзогути, мальчика из глухой провинции, который, благодаря дружбе его отца с настоятелем, оказывается послушником при Храме. Парадоксальность выписанной здесь ситуации — преклоняющийся перед красотой Храма, его хранитель Мидзогути сжигает Храм — это отражение «логики» внутренней жизни героя Мисимы. Хотя оба плана — внешнесобытийный и внутреннее действие — во взаимодополняемости и взаимообусловленности создают основу притчевого иносказания о судьбе прекрасного, только погруженность в метания души и сознания героя, в сложные комплексы его «я», исследования рациональных и бессознательных извилин психологии героя способствует перерастанию конкретно-достоверного изображения в иносказательное выражение. Символическая и иносказательная многозначность не заложена в образе Храма, а возникает в силу лирического отражения этого образа, по мере развертывания в романную картину духовно-интеллектуальной жизни Мидзогути[142].

«Золотой Храм» как роман-притча одновременно рационально-иллюстративен, тяготея к «рассказу с назиданием», и условно-иносказателен в прояснении небуквальных сущностей. Синкретизм параболического и лирического сосуществует в романе Мисимы с двойственной природой притчевого начала, единовременно умопостягаемого и иррационального. Романно-параболическая линия судьбы прекрасного в современном мире совмещается с постижением «неявленного смысла» — тайны прекрасного, или, вернее, через тайну тайн прекрасного постигается его участь в человеческом мире.