Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Говоря о перевоплощении конкретно-реального в иносказательно-обобщенное, необходимо отметить именно как особенность притчевой формы существование предмета или явления одновременно на двух уровнях: изобразительно-конкретном и условно-обобщенном. И собственно, именно на их стыке возникает параболическая содержательность формы, которая есть взаимоотражение и перекличка «смыслов» этих двух планов.

Передавая в финале романа страх Ральфа, преследуемого «племенем» Джека, Голдинг первую же фразу строит на стыке реально-достоверной формы и метафорической: «Ральф забыл раны, голод, жажду, он весь обратился в страх» (165). А конец ее — слияние конкретно-буквального (стремительно бегущий Ральф) и метафоры. Причем «страх», ставший единственным чувством реальности и состояния Ральфа, дается в высшей степени обобщения: «Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу». Затем вновь фиксируются реально-визуальные ощущения и физическое состояние: «Перед глазами прыгали точки, делались красными кольца, расползались, стирались», «ноги, чужие ноги под ним устали». Но перекрываются условно-обобщенным: «…а бешеный крик [ватаги охотников] стегал, надвигался зубчатой кромкой беды, совсем накрывал» (165)[104].

Бесспорно, в единстве конкретного и метафорического выявляется данный психологический феномен, но одновременно на их стыке возникает притчевый смысл «страха» как состояния, заполняющего человека и становящегося действенной сутью его природы. А перекликающийся с романным лейтмотивом «страха», неотступно преследующего ребят, и поэтому обогащаемый новыми оттенками значений, «страх» Ральфа в этой сцене выявляет причинную обусловленность природой человека победы в нем «зверя».

Обретение иносказательного смысла такими частностями романного мира, как бытовая деталь, пейзаж, психологическое состояние, раскрывает не только всепроникаемость параболического начала. Притча — это всегда авторское повествование. Вносит ли автор непосредственно свои оценки, обобщает ли или опосредует свой «взгляд» через условный характер образности, неизменно романное повествование как притчевое складывается на уровне авторского сознания, но не сознания героев. Хотя определенный иносказательный заряд могут иметь и их реплики в диалогах и монологах; логическое завершение и двухмерное обобщение он обретает в слове автора или же дает импульс для подобного восприятия читателем.

Противопоставление Ральфа и Джека обнажается в реально-достоверном повествовании как два разных характера, два противоположных типа личности — и в портретах мальчиков, и при изображении героев в действии (речь, поведение), и в авторской характеристике, и в несобственно-прямой речи. Эти общие приемы при создании образов обоих ребят имеют разные акценты. В образе Джека они выявляют волю, жестокость, эгоизм, лицемерие, энергичность, подлость. Тогда как Ральф мягок, рассудителен, склонен к правдоискательству, нерешителен, отзывчив к горю других, открыто правдив. И одновременно для Голдинга в них воплощено два начала, которые он и утверждает в авторском слове, вклиниваясь в реальную сцену, как, скажем, когда мальчики вместе идут к бухте купаться: «Они шагали рядом — два мира чувств и понятий, неспособные сообщаться» (60). И то же авторское переключение от конкретно-реального к обобщению в сцене столкновения Джека и Ральфа из-за погасшего костра. Жизненная ситуация — «двое мальчиков стояли лицом к лицу» — тут же, в двух следующих фразах осмысливается Голдингом в форме аллегорической и философски обобщенной: «Сверкающий мир охоты, следопытства, ловкости и злого буйства. И мир настойчивой тоски и недоумевающего рассудка» (71).

В тяготеющей к высокой степени художественного обобщения притчевой форме органичен символ не только благодаря присущему ему, как и параболе, отмеченному свойству, но также в силу его образной двуплановости, многозначности и условности. В «Повелителе мух» символ существует на стыке реального мира и его небуквального, иносказательного смысла. Символизация отстраняет от конкретно-достоверного, становится средством переключения от частного к общему, от означающего к означаемому, наполняет реальную самодостаточность образа «истинным» параболическим смыслом. И очевидно, как отмечает Х.С. Бэбб, «сколь искусно Голдинг наделяет символическими смыслами материальные детали, таким образом готовя нас изначально к постижению внезапно вспыхивающему символическому значению, сокрытому в этих деталях»[105].

Подобно противопоставлению Джека и Ральфа как двух несовместимых миров, как двух событийных начал, Голдинг антитезисно дает два символа — «раковины» и «повелителя мух», нацеленно подчеркивая разный характер этой образности. В первом описании раковины отражен зачарованный взгляд нашедших ее Ральфа и Хрюши. Но выделенная ими как необычная находка, она в авторском описании остается предметом реального мира: «Раковина была сочного кремового цвета, кое-где чуть тронутого розоватым. От кончика с узкой дырочкой к разинутым розовым губам легкой спиралью вились восемнадцать сверкающих дюймов, покрытых тонким тисненым узором» (31). Образ обретает символический смысл, когда раковина становится «рогом», созывающим ребят и поначалу объединяющим их. Он воплощает те принципы цивилизации, с которыми ребята кровно связаны. В пересечении идеи единства, человеческого сообщества, идеи права и равенства, идеи справедливости и свободы возникает художественная многозначность «раковины-рога». Переводя этот образ в символико-иносказательный план, Голдинг, вместе с тем, на протяжении всего повествования оставляет раковину предметно-самодостаточным образом (раковина остается раковиной), подразумеваемая его суть непосредственно не выявляется, а возникает благодаря романному контексту.

Хyдожественная разноплановость образа «раковины» прежде всего ситуативна, зависит от конкретной содержательности каждой сцены, данного момента в ней. Но неизменным остается ракурс авторской подачи образа: он выступает только как «объект», раскрывается в отношении ребят к раковине-рогу. Так, во время собрания после потухшего костра в момент схватки Джека с Xрюшей «рог заметался в тьме» (85): стал воплощением утверждаемого каждым из ребят своего права и своей силы. А в момент «раскола» ватаги мальчишек, когда Джек вместе с Морисом и Роджером призывают всех еще оставшихся с Ральфом присоединиться к ним, рог, ставший «привычным символом» (123), еще отмечен для мальчиков отблеском власти и права, сохраняющих порядок в их жизни, и поэтому он вызывает в них «нежную почтительность» (123).

Одинокие хранители обломков «цивилизованного» мира, Ральф и Xрюша верны ненужному другим рогу. И когда решают идти в замок охотников, чтобы заявить Джеку о чинимой им несправедливости, рог остается единственным воплощением их разумной веры. И свою зыбкую надежду они переносят на раковину: Ральф «ласково обхватил раковину» (133), а Xрюша, неся рог по пути к охотникам, бережно прижимает его к груди.

Разворачивая образ «рога» во множестве его художественных значений, Голдинг подчиняет его романное развитие целенаправленности авторской мысли. Она явна в возникающей как бы попутно и малозначительно символике цвета. Постоянно отмечаемая «белизна рога» не просто цветовая характеристика, она контрастна романному лейтмотиву «тьмы» и в этом противопоставлении включается в сферу ценностей цивилизации, разума и добра, становится символическим оттенком их смысла. Но главная авторская мысль — зыбкость разумного начала в человеке и созданной им цивилизации — опосредуется как одно из иносказательных значений этого образа. «Робкая белизна раковины» (84) возникает в сцене яростного спора ребят о «звере» на острове. И по мере развертывания событий, доказующих всесилие «зверя», автор, отмечая то прозрачность раковины глаголом «мерцать», то повторяя эпитет «хрупкий» — «хрупкий белый рог еще мерцал» (132), «мирно мерцал рог» (142), «белый и хрупкий» (146), подчиняет образную динамику своей мысли, доведя ее до логического завершения в сцене гибели Хрюши: «Рог разлетелся на тысячу белых осколков и перестал существовать» (151).

Образ-символ «повелителя мух», прежде чем обрести визуальное и конкретное воплощение в романе, возникает подспудно и, в известном смысле, невыявленно и несказанно, проступая и в охватившем ребят «неотступном страхе», и в ощущении подстерегающего их зверя, и в ошибочных представлениях, когда они принимают за зверя опустившегося на остров мертвого парашютиста. Воображаемый «зверь» порожден страхом, который по своей природе двуедин: это — эмоциональное состояние (переживание) и одновременно действие инстинкта самосохранения. В обоих своих проявлениях страх толкает к жестокости, насилию, крови. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере, Морисе, как и в других, становится сутью, а затем уже символически воплощается в «повелителе мух».