Очерки поэзии будущего - Петер Розай

С точки зрения эффективности имеется еще одно различие, которое дополнительно дискриминирует искусство: В каких случаях произведение искусства является общественно полезным и является ли оно таковым вообще, это определяется законами и условиями исторического контекста, которые едва ли поддаются анализу. В противоположность этому наука и техника, взаимодействующие с экономическими и политическими механизмами, ведут игру по заранее заданным правилам: Они «знают», каким должен быть ответ поставленной ими задачи, и им остается только найти верное решение.

Музиль: «Как-то я назвал поэзию наукой жизни в примерах и образцах. Exempla docent. Это, пожалуй, чересчур. Она дает только фрагменты учения о жизни». — Отсюда ведет путь к образу ризомы и к инструментальности искусства одновременно.

Я бы сказал, что искусство изобретает игры, предоставляя людям играть и доигрывать по заданному образцу.

Играя, обучаешься всему.

Не следует забывать, что ты не пишешь книгу, а хочешь нечто понять.

Идея A shorter Peter Rosei была навеяна разбитыми греческими и римскими скульптурами, торсами, которые все еще доступны пониманию. И в этом смысле идея была правильна. — Расчет, встроенный в художественное произведение, должен быть настолько точен, чтобы обнаруживать себя в каждой его части, в любом обломке целого.

Примечательно, что и Музиль говорит об «Образном мышлении»: за этим стоит представление, что мир состоит из образов, из структур, образцов или контекстов, которые могут быть выделены на некоем общем фоне.

Известное высказывание Юрия Лотмана сводит весь процесс к кратчайшей формуле: «Искусство познает жизнь, пользуясь средствами для ее отражения».

Процесс, как я его понимаю, еще раз об этом: Как художник я пользуюсь средствами, завещанными традицией или изобретенными мною самим; сюда относится рифма или, к примеру, план романа; любая иконография точно так же, как и музыкальность; любая теория, к какой бы области науки она ни относилась и т. д. — Применение этих средств в их предопределенной тем или иным расчетом форме заставляет меня, если я отношусь к искусству и к жизни серьезно, прорабатывать весь доступный мне жизненный материал в надежде, что, пользуясь моими средствами, я натолкнусь на те образы, формы или образцы, которые идут от самой жизни и — быть может — являют собою жизнь.

Я знаю, что никогда не смогу провести четкую границу между собою и жизнью, ведь и я тоже только ее часть. В ходе работы я становлюсь материалом для себя самого.

Я думаю, что именно в силу своей субъективности искусство подрывает господство любого строя жизни: Оно неизменно пытается — своими средствами — воздействовать оттуда, где порядок еще не установился.

И это тоже я хотел выразить, когда говорил: Поставь на карту все!

Конечно же, я каждый раз, при каждом новом расчете, с каждой новой работой делаю попытку — подвести итог миру, справиться с жизнью; но потом выясняется, что это снова не удалось, что я далеко еще не справился.

Я пою, не как птица поет.

Когда, в ходе напряженных систематических усилий, сопровождаемых свободой созерцания, в художественном произведении на мгновение вспыхивает материал жизни — и ты точно знаешь, что это мгновение то самое! — вот тогда ты у цели.

VII

Замыслы, не получившие развития, материал сознания, уносимый потоком мысли, разрозненные записи:

Иногда мне казалось, что я ограничил действенность моих мыслей тем, что выражал их в художественной форме. Это соображение ошибочно.

Матрицей поэтики является общее мировоззрение, но выпадает ли поэтика из общего мировоззрения? — Этика и эстетика есть одно, говорится, например, у Витгенштейна. Возможно, что это, как часто у него бывает, слишком радикальная мысль — или просто такая формулировка.

Кто же не хочет быть в жизни добрым?

А в искусстве? — Если бы истинное всегда могло быть прекрасным, это был бы другой мир. Если бы истина была одновременно добром, то художники были бы не просто благодетелями человечества, они были бы, ну да, попробуйте сказать сами, кем.

«Подлинное зло вот в чем: воплощение мысли в опосредствующем и фиксирующем слове напоминает работу шелкопряда. Только благодаря этому оформлению материал получает свое значение. Но при свете дня он застывает, становится чужим, больше не поддающимся формированию. Это позволяет, правда, по нашему желанию легко отменить высказанную мысль, но пережить ее снова в той же первоначальной непосредственности мы не сможем уже никогда». — Шредингер.

Ту же самую — или очень родственную этой мысль — высказывал Метерлинк, когда он набрасывал образ камней, которые таинственно вспыхивали в глубине пещеры (или это был колодец, водоем?), но, поднятые на свет, оказались всего лишь обыкновенной галькой.

Брахман, который указывает вдаль, в глубину ландшафта с его деревьями, скалами и облаками, и говорит: Это и есть ты! — он, этот брахман только начинает игру с конца. Груз доказательств как бы смещается на другую сторону.

В вещах, нас окружающих, хранится очень долгое прошлое и бог весть какое будущее.

Мы призываем будущее — и работаем на него.

Мысль, пока она еще остается в процессе мышления: эта вспышка, которую мы умело «обрамляем» словом, стараемся выразить; и которая показывает себя опять же только — на этот раз воспринимающему ее обрамленной — мышлению, и не вся, а то одной гранью, то другой.

Состояние относительности заставляет меня все снова и снова насмехаться над теми средствами, которыми я пользуюсь, выставляя их напоказ. Это напоминает о романтической иронии.

Вокруг того, что уже объяснено, всегда темнеет огромное море неизвестного и необъясненного.

В том, что объяснено, прячутся, как в мелкой структуре, в кристаллической решетке, сверкающие капли необъяснимого; того, которого мы жаждем.

Из дневников Музиля: «Отец часто допытывался, чем я занимаюсь: я никогда не умел об этом рассказать». — Музиль объясняет это, с одной стороны, тем, что он думает «образами», как он это называет, а не чисто рационально; я бы сказал: он включает в свои расчеты веру, предчувствия, чувства во всех их вариациях; с другой стороны, тем, что его жизнь для него не прояснилась. Но тут собака гоняется за своим хвостом: Если я хочу постичь «жизнь» в целом, то сюда должна войти и моя собственная жизнь, и тогда мне не дано будет знать, что это такое, прежде чем я не найду решения всей задачи. А когда это будет?

Бывают эпохи, когда приходится жить с открытыми противоречиями, жить как бы исходя из этой противоречивости. — Я делаю попытку силой освободить себе пространство между различными идеологическими системами: Именно там должна явить себя жизнь; она должна себя показать.

Во время работы я чувствую, что хочу выиграть, добиться успеха. Даже когда замечаю, что весь мой план, расчет летит к черту, может быть, тогда-то я хочу этого вдвойне.

Несомненно: Все в конечном счете есть вечная игра уже существующих образцов, в которой содержатся, в той или иной форме, и наши собственные усилия. — Но: мудрость всегда пропитана могильным запахом. Почему надо всегда быть только мудрым?

В молодости я обладал довольно значительным запасом мудрости, как свидетельствуют об этом мои книги; впрочем — я ничего этого не знал.

Художник должен стремиться не к мудрости, а к жизненной полноте. — Что есть правда в произведении искусства, как не жизненная достоверность — об этом я уже говорил.

Если ты хочешь, чтобы тебя любили, если это твое главное желание, то тебе не надо быть художником.

Собачья свора — заячья смерть, говорят в народе. Но я не заяц, отвечает художник.

Примирение между рассудком и чувством? — Но надобно понимать, что такое чувство: голос аморальной жизни.

«Искусство — это не живопись или скульптура, но жизнь, мгновенное озарение, дарованное нам игрой световых бликов». — Так звучит это, не совсем точно, но прочувствованно в устах Медардо Россо, художника конца века. — Мне нравится у него красивая инсценировка идеи, хотя, с другой стороны, совершенно ясно, что мгновенное озарение импрессиониста, покоренного светом, падающим извне, для нас может быть лишь одним из структурных элементов художественного произведения.

«…я предчувствовал нечто, что — почему бы и нет — можно было бы назвать неподвижной сердцевиной всякого движения», — говорится у Жакоте: старинная мечта элеатов.

Я чую, что за моими высказываниями прячется платоническая концепция, но я не люблю иерархию и делаю все, чтобы ее разрушить.

В одном из писем к Людвигу фон Фикеру Брох высказывает следующее мнение: «Я вообще не могу представить себе, что означает категория «художественное мышление»; представить себе я могу только «художественное творчество», творческий экстаз, стремящийся к экстазу религиозному. Точно так же неубедительным кажется мне и понятие «религиозное мышление». Мышление, как я его понимаю, есть в абсолютной степени самоосмысление, и тем самым, мысль, существующая до появления мира. Возможно, что такая осмысленность своего существования совпадает с выдвинутой Вами категорией философского мышления — для меня во всяком случае, она обнимает весь мыслительный процесс, и я думаю, что она, в соответствии со своим изначальным призванием (созерцанием явления), представляет собой единственное мышление, которое может созерцать и строить суждения. Суждение должно быть предельно понятным: художественность всегда лирична и неизменно содержит «элемент непонятного». Художественное соответствует идее, суждение — слову.