Очерки поэзии будущего - Петер Розай

Роль читателя также меняется: он уже не «потребитель» литературы, а участник процесса ее производства, активно конституирующий смысл воспринимаемых текстов, обладающий свободой выбора значений, которая уравнивает его с автором. Однако и в этом случае цена эмансипации бессмысленно высока, поскольку смысл, в создании которого он участвует, есть, по выражению Розая, лишь «пена, качающаяся на волнах бессмыслицы». Читательская свобода здесь — вовсе не та ценность, которую Великий Инквизитор Достоевского хотел отнять у слабого человека; единственное право эмансипированного читателя постмодернистских текстов — это право выбирать между фикцией и фикцией, иллюзией и иллюзией. Власть, которую он разделяет с поэтом, иллюзорна, как тот товар, в производстве которого он участвует. Равенство поэта и читателя основывается на сознательном иллюзионизме, вырастающем из принципиального неверия в объективную действительность.

Но даже и это условное равенство весьма относительно напоминает об ограниченной монархии или о демократии, поддерживаемой мафиозными методами. Принимая принцип ризоматического построения текста как идеал, Розай подчеркивает вместе с тем его утопичность, невозможность его полного осуществления в художественной практике. Опыт художника подсказывает Розаю, что абсолютный отказ от «смысловой структуры» в искусстве невозможен; возможна лишь ее маскировка, в лучшем случае либерализация, когда творец текста отступает в тень, ослабляя контроль над игровым полем, но никогда не теряя его полностью. Стремление художника «вести рассказ во всех направлениях сразу», утверждает Розай, так же неосуществимо, как и мечта об абсолютной свободе личности. Всякое творчество формы есть, по мнению писателя, акт применения власти, направленный против полноты жизни, ограничивающий бесконечное богатство заложенных в ней возможностей. Проблема искусства обусловлена для Розая необходимостью художественного расчета и выбора.

Творческий акт предстает тем самым в поэтике Розая как своего рода заговор против действительности, которая подлежит уничтожению. Автор с его стратегией, нацеленной на ограничение ризомы, наносит первый удар. Читатель, его верный пособник, добивает живую жизнь и препарирует тело. Материя жизни уничтожается, с одной стороны, формой, с другой — культурно-историческим контекстом, который актуализирует значение текста и обеспечивает возможность его понимания. Конечным результатом становится тот или иной концепт — искусственная имитация жизни, чучело, набитое идейной соломой.

«Пафос человеческого сотрудничества», который — в идеале — должен был бы сблизить автора и читателя «открытого произведения» на гуманистической основе, получает при такой оптике смысл круговой поруки, связывающей соучастников преступления, совершенного над действительностью, над предметом поэзии. В поисках оправдания Розай обращается к старинному средству романтической иронии, примеряет к себе традиционную «улыбку шельмы», которая дезавуирует полученные в результате творческого процесса смысловые структуры и предвещает другие мины на лице художника — последнего отчаяния и детского удивления.

Образ поэта, каким рисует его Розай, имеет множество ликов: сновидца и конструктора, насмешника и отчаявшегося, всезнающего мудреца и наивного искателя последней истины. Его воля к созданию совершенной конструкции уравновешивается деконструктивным началом, представляющим собой антитезу диалектического процесса, который обещает возможность развития, указывает путь в будущее.

Намеченный выше «детективный сюжет» о покушении искусства на живую жизнь описывает только один из возможных ходов в многомерном и запутанном лабиринте, каковым является текст Розая. Другой ход, пересекающийся с первым, определяется лейтмотивом будущего, намеченным уже в заглавии книги. Текст подхватывает и широко развертывает этот мотив, развивая диалектику отчаяния и надежды, разрушения старых и созидания новых ценностей.

В самом начале своего творческого пути Розай писал: «Вопрос о том, как начать новую жизнь, есть главный вопрос нашего существования в мире». Все творчество писателя в целом представляет собой по существу не что иное, как развернутый, все более усложняющийся со временем ответ на этот до наивности простой вопрос. В своих размышлениях о поэтике Розай склоняется, как кажется, к убеждению, что единственным способом решения поставленного им вопроса является искусство, художественное творчество. Оно дает единственную, еще оставшуюся после крушения «больших рассказов» возможность, «удостовериться в себе самом и в мире», только с ним следует «связывать те надежды, от которых зависит сохранение человеческого достоинства».

Поэтика перерастает под пером Розая в философию искусства и жизни, которая граничит с панэстетизмом, провозглашая надежду на спасительную силу эстетического переживания по ту сторону идейных структур и социальных конвенций. Опираясь на Мишеля Фуко, Розай придает литературе и искусству значение единственного «контрдискурса», опровергающего господство научного рационализма и социального отчуждения в культуре современности. Искусство, говорит Розай, есть «веселая наука разрушения», анархическое «непризнание правил», находящееся «в принципиальном противоречии с господствующими дискурсами и кодами». Подрывая основы любого господствующего строя, искусство стремится уловить веяния жизни там, где она «выпадает из политики, науки, экономики», сверкая как «капли живой воды» в «кристаллической решетке» окаменевшей культуры.

Розай находит себе множество союзников и единомышленников. Он широко цитирует Музиля и Броха, Витгенштейна и Достоевского, чтобы с их помощью огородить автономную область искусства. К поэзии относится, по его мнению, в особенности «то, чего мы не знаем»; область поэтического заключает в себе «существенный остаток еще непонятого», определяется сознанием того, что ничтожный островок познанного мира омывается темным океаном непостижимого и что «дважды два может давать не четыре, а пять». Отправной точкой и главным двигателем художественного творчества Розай провозглашает «абсолютную неустойчивость и лабильность душевной жизни» художника, присущую ему способность как можно дольше и бесстрашнее пребывать в хаосе непокоренной рассудком реальности. Лишь на краю отчаяния, на последней грани безумия, утверждает Розай, художник имеет право «оглянуться» на предоставленный ему историей культуры арсенал готовых моделей и схем, с помощью которых действительность может быть доместицирована и заперта в клетку того или иного мировоззрения. Но и тогда художнику необходимо помнить, что мировоззрение, которое он себе усвоил, подлежит непрерывной критической переоценке; оно нужно только для того, чтобы было что ставить на карту, пускать в игру. Такова лишь неизбежная остановка на бесконечном пути, который ведет в область «неупорядоченного и парадоксального», теряется в неуютном пространстве открытых противоречий жизни.

Мотив непрочного и недостаточного порядка связывает размышления Розая с темой Восьмой Дуинской элегии Рильке, где говорится: «Мы переполнены. Наводим порядок. Он распадается. Мы снова наводим порядок — и распадаемся сами».

Рильке изображает трагедию человеческого сознания, препятствующего простому и высшему счастью слияния с мировым целым — тому, что доступно животному или ребенку. Восьмая элегия представляет собой жалобу: бесконечность бытия в боге, которую Рильке обозначает словом «открытость», недоступна «отпавшему» человеку, запертому в границах своей индивидуальности; только примитивные «творения», не осознающие себя в своей обособленности от божьего мира, «видят открытую бесконечность», тогда как «наши глаза» обращены «как будто бы в обратную сторону». Принципиальная разведенность мира и познающего сознания ведет, по Рильке, к поражению последнего, к неизбежному распаду человеческой личности, лишенной опоры в бытии целого.

Продолжая старую тему философской поэзии, Розай предлагает иное, более оптимистическое ее решение, основанное на вере в искусство — положительную альтернативу рационалистического знания. «Распад», который Рильке оплакивает, становится для Розая требованием художественной воли. Искусство получает особое значение как своего рода «код крушения», открывающий возможность прорыва в «открытую бесконечность». «Да, хрупкость — вот великая ценность для художника, — пишет Розай. — Нередко именно разрушение является наилучшим созиданием».

Художественная форма не тождественна, согласно Розаю, другим абстрагирующим смысловым структурам, посредством которых культура стремится ограничить и приручить бесконечный мир. Именно эти структуры подразумевал и Рильке, когда писал в своей элегии о «ловушках», которыми человеческое сознание обставляет вещи жизни. Но на искусство этот образ не распространяется, полагает Розай. Метафора, которую он находит для поэтической формы, — это «вагон», нагруженный творческими усилиями художника и пущенный им в сторону читателя, — образ, заставляющий вспомнить уже не о Рильке, но об одном из фрагментов Франца Кафки и, может быть, действительно им подсказанный.