Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Именно "музыкой искусства" Чулли более всего воздействует на психику своих зрителей. Он пытается таким необычайным способом организовать человеческое поведение на будущее. Он пытается заря­дить людей той творческой силой, которую излучают его работы.

Чулли воспринимает кризис в обществе как стимул к творческим поискам. Он одержим жаждой постоянного обновления языка искусст­ва, стремится к высвобождению его новой энергии. Чулли необычайно остро ощущает и передает поэзию трагического и красоту катастрофы. Он умеет совершенно выразить и антикрасоту, и делает это так, что вся­кий раз победителем оказывается красота. Можно утверждать, что в T.a.d.R. Чулли создал особый тип театральности, которую по аналогии с готикой, можно было бы назвать "пламенеющей театральностью". Вслед за Станиславским он понял, что театр — это меч обоюдоострый. Одно острие— разит, ранит, убивает. Другое— врачует, заживляет раны, возвращает к жизни.

Здесь и рождается потрясение, без которого немыслимо творчество Чулли. Перефразируя Эжена Ионеско, можно было бы сказать: театр Чулли занимает место между отчаянием и Богом. Но если движимый отчаянием театр с такой необычайной силой раскрывает великие воз­можности театрального искусства, не является ли эта ситуация — в ка­ком-то высшем смысле — "ситуацией надежды"?

Оглядываясь в прошлое и заглядывая в будущее

Думается, Чулли не случайно испытывает столь стойкий интерес к двум драматургам — Еврипиду и Чехову. Сходство между ними в том, что оба отметили своим творчеством завершение грандиозных истори­ческих и культурных эпох и вместе с тем открыли им же эпохи новые. Еврипид завершил античность и перешел от мифологического к гума­нистическому истолкованию мира, человека, искусства. Чехов завершил XIX век с его неуемным оптимизмом и верой в научно-технический прогресс и ввел своих героев в век XX, в "зону повышенного риска", решительной ломки существующего, результат которой весьма неясен.

Парадокс в том, что такая двойственность делает этих авторов са­мыми универсальными, вероятно, после Шекспира, мыслителями и ху­дожниками.

Роберто Чулли и его коллеги вступили в равноправный и волную­щий диалог с культурными эпохами— ближайшими и отдаленными. Они измерили глубину трагических потрясений, выпавших на долю XX века. Они выразили их с уникальной яркостью и силой. Вместе с тем их усилия прокладывают нашему интеллекту дорогу в будущее. Странное, неспокойное, вызывающее тревогу искусство Театра ан дер Рур, каким я его запомнил, предостерегает от грядущих трагедий, перед которыми, не дай-то Бог, могут побледнеть трагедии, уже происшедшие.

Как мне кажется, творчество Роберто Чулли и его Театра ан дер Рур — это одновременно и конец, и начало, и подведение итогов, и дви­жение в будущее. По крайней мере, на мой взгляд, в этом и заключается особая роль этого большого художника и этого замечательного театра в контексте современного театрального искусства.

("Mein Theater" in "Theater a.d. Ruhr. Zwanzig Jahre" // Mulheime-an der Ruhr. 2001).

Глава третья. РЕПОРТАЖИ

Три дня в Марселе и семь в Париже — срок вполне достаточный, чтобы почувствовать относительность времени и пространства. Время, спрессованное впечатлениями; пространство, протяженность которого растет с каждым перемещением... И то и другое невольно измеряешь спектаклями и встречами. Поэтому все окружающее воспринимается как звучащий фон, как мгновенно меняющаяся живописная декорация, как один большой, перенаселенный персонажами и перегруженный эпи­зодами спектакль.

Только что это был Театр Жимназ, где выступает Новый Нацио­нальный театр Марселя — труппа Марешаля, старинное здание, при­ютившееся на тихой улочке в двух шагах от шумного проспекта, — зна­менитой Каннебьер. И вот уже машина мчит тебя на спектакль Питера Брука, чуть ли не за черту города, к внушительной громаде сооружен­ного по последнему слову архитектурной техники Культурного центра Мерлэн. Казалось бы, совсем недавно в пустом Зале Жемье — малом зале Дворца Шайо — завязался разговор с режиссером Жаном-Луи Мартен-Барбасом о том, чем живут сегодня, какие трудности испыты­вают, к чему стремятся мастера французской сцены. Но ты уже выбился из "графика", да к тому же еще Театр д'Орсэ, где сегодня труппа Барро дает вольтеровского "Задига", находится вовсе не на набережной д'Орсэ, что было бы вполне естественно, а значительно дальше, на на­бережной Анатоля Франса. И вот мчишься вдоль левого берега Сены, мимо ажурной свечи Эйфелевой башни, мимо Эспланады Инвалидов, мимо портика Национальной ассамблеи...

Но, к сожалению, всюду не успеть, всего не увидеть. И тогда на помощь приходят свидетельства прессы, театральные программы, бесе­ды с людьми театра. Все это не только дополняет непосредственные впечатления — а мне удалось посмотреть одиннадцать спектаклей, что не так уж много, но и не так мало, — это позволяет яснее представить себе нынешнюю ситуацию во французском театре, уточнить место, ко­торое занимают в ней увиденные работы, подняться над частными на­блюдениями и, воспользовавшись ими, уловить некоторые тенденции театрального процесса в сегодняшней Франции.

Мартен-Барбас далеко не новичок в искусстве сцены: пятнадцать лет, проведенные в Театре де ля Сите, — это десятки ролей, это спек­такли, в которых он ассистировал Роже Планшону, это памятные для него гастроли в нашей стране. Хотя Мартен-Барбас не работал с Жаном Виларом, он, как и все "аниматеры" его поколения (так французы назы­вают руководителя театрального коллектива), учился у него. И было нечто знаменательное в том, что мы встретились с этим энтузиастом на­родной сцены во Дворце Шайо, с которым навсегда связано имя Вилара.

Мартен-Барбас один из тех художников современного французско­го театра, которые отказываются плыть по течению. Пусть его труппа пока что не имеет своего здания — это коллектив единомышленников. Пусть мизерна финансовая помощь — театр ищет контакт с самой ши­рокой и разнообразной аудиторией. Спектакли-развлечения и спектак­ли — раздумья о жизни, подлинно высокое искусство, доступное всем, — вот заветные цели режиссера. Мой собеседник говорил и о том, как трудно сегодня вести борьбу за театр высокой духовности и демо­кратического звучания, за искусство сцены, утверждающее силу разума, власть поэзии, веру в человека. Бурные события конца 60-х— начала 70-х годов породили волну разочарования. Сомнению подвергаются сегодня бесспорные, казалось бы, духовные ценности и проверенные временем художественные традиции. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет ясность мысли и способность волновать. Все чаще смыкаясь с "индустрией развлечений", ограничи­ваясь самоцельными экспериментами, театр рискует утратить самое ценное свое качество — человечность, и вместе с нею — доверие демо­кратического зрителя. Не сторонний наблюдатель, но непосредствен­ный участник живого, на глазах совершающегося театрального процес­са, Мартен-Барбас, мне кажется, точно определил характерные моменты той кризисной ситуации, в которой оказались сегодня многие художни­ки французской сцены.

Не так давно журнал "Эспри" писал о "кризисе культурного разви­тия" во Франции. Казалось бы, Вилар, его соратники и продолжатели сделали немало, чтобы пробудить в массах интерес к искусству театра, но по данным, недавно опубликованным в газете "Монд", 87 процентов французов и сегодня, в конце 70-х годов, никогда не ходят в театр. Одно из "вещественных" доказательств спада интереса к театру— сокраще­ние мест в некогда огромном, рассчитанном почти на три тысячи зрите­лей большом зале Дворца Шайо, никогда не пустовавшем во времена Вилара и видевшем, быть может, самые яркие триумфы послевоенной французской сцены. Он уменьшен теперь более чем вдвое. Я оглядывал пустые ряды его черных кресел, и передо мной снова возник вопрос: что же, и в самом деле эпоха триумфов отошла для французской сцены в прошлое и нет пока надежд на ее возрождение?

Правда, недавно толпы парижан стекались во Дворец спорта на спектакль "Собор Парижской Богоматери", всеобщее внимание при­влекла постановка "Золотого века" в Картушери де Венсенн. Однако и постановка Робера Оссеина, напомнившая своим размахом массовые зрелища Фирмена Жемье полувековой давности, и ярко театральная работа Арианы Мнушкиной, не являясь случайностями в биографии этих режиссеров, стали исключениями, подтверждающими правило. За время своего пребывания в Париже я успел почувствовать упругую не­податливость "правил": жесткую стабильность и вместе с тем высокую степень приспособляемости так называемого "бульварного театра".

Парижский театр сегодня не просто смеется, он задыхается от сме­ха, от обилия комедийных спектаклей, по большей части весьма фри­вольного содержания. В "Парископе", объемистой программе зрелищ французской столицы, введен специальный раздел — "Эротический театр". Кажется, что тень от "суперэротической" продукции, которую без всякого стеснения рекламирует "Парископ", сегодня падает на мно­гие парижские сцены.