Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Основная интонация камерного по очертаниям спектакля "Дидро как он есть" (буквальный перевод названия — "Дидро опрометью") — влюбленность в жизнь. Парадоксально, но острее всего она прозвучала в финале, когда разошлись гости и Дидро остался наедине с Софи Вол-лан (эту роль тонко исполнила Катрин Селлер). Они покойно сидят в креслах и негромко говорят о том о сем — о житейской суете и грусти одиночества, о скрипе половиц и шуме дождя за окном, о любви, кото­рая меняется с возрастом, но так и не проходит бесследно. И о том, ко­нечно, что уже сделано в жизни и что только еще надлежит сделать Дидро, если, разумеется, удастся отвоевать у времени год-другой. Я не мог отделаться от впечатления, что этот финал, сдержанно решенный режиссером, сыгранный актерами почти вполголоса, содержит в себе какие-то очень близкие создателям спектакля мотивы — острое пере­живание неизбежных противоречий бытия и мужественное ощущение творчества как высокого долга художника перед миром.

Таким увидел я на этот раз Жана-Луи Барро — выдающегося мас­тера французского театра, поэта сцены и мыслителя, который реши­тельно отказывается принять отчаяние и безверие и страстно защищает перед лицом безумного мира великую силу человеческого разума.

Нам, зрителям, привыкшим к тому, что пятиактные трагедии и ко­медии классиков повсеместно "укладываются" сегодня в прокрустово ложе двухчасового театрального представления, и четыре часа, прове­денные в театре, пожалуй, покажутся обременительными. Ничего не поделаешь — стремительный ритм повседневности распоряжается и театральными обычаями. Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" — в тех случаях, когда пьесы "Мерлин-волшебник", "Говен и зеленый рыцарь" и "Ланселот Озерный" показы­вают одну за другой, — продолжается десять часов кряду. Да, тут нет ошибки: 22 актера исполняют в нем роли 225 персонажей.

Преподаватель Парижского университета журналист Флоранс Делэ и известный своими поэтическими сборниками профессор математики Жак Рубо задумали написать цикл романов на материале древнего кельтского и бретонского эпоса. Им заинтересовалось парижское изда­тельство "Галлимар", не так давно выпустившее в свет первые его час­ти. Проработав многочисленные источники— от древних британских хроник и рыцарских романов Кретьена де Труа XII века до знаменитой, но отнюдь не последней версии "Романа о короле Артуре" Томаса Ме-лори (XV век) — и "обнаружив на чердаках европейской культуры", у самих истоков западной цивилизации, "великие сокровища эпоса и сказки", авторы придали своему труду диалогическую форму. Думается, однако, "Грааль-театр" так никогда и не обрел бы сценического вопло­щения, если бы им не заинтересовался Марсель Марешаль. Не случайно в одном из интервью, посвященном сценической реализации "романов-пьес" Ф. Делэ и Ж. Рубо, руководитель Нового Национального театра Марселя признался: "Чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумашедшим". Но обращение режиссера к столь необычному материалу не кажется неожиданным.

Жак Одиберти как-то назвал Марешаля "Гаргантюа в искусстве те­атра". В откликах на многие работы режиссера нередко можно встре­тить выражение "contre courant"—"идущий против течения". От Маре­шаля и в самом деле можно ждать всего: в каждой новой своей работе он как бы опровергает предыдущую, опробовая какие-то новые поста­новочные приемы, неожиданно трактуя пространство и вольно обраща­ясь со временем. Не эта ли ненасытная жажда новизны заставила Маре­шаля четыре года назад покинуть Лион, где его театр "Компани дю Ко­турн" пользовался прочным успехом у демократического зрителя, и на­чать в Марселе, втором после Парижа по численности населения городе Франции, все сызнова? Спектакли Марешаля роднит приверженность "поэтическому реализму", стремление противопоставить трезвости и про­зе полет воображения и раскованную театральность. Порой режиссера упрекают за пристрастие к "штампам театрального празднества", однако именно богатство сценической палитры, склонность к многослойной конструкции и свободной организации сценического действия, связан­ные, на мой взгляд, с избытком творческой энергии, и позволили Маре-шалю наэтот раз осуществить рискованный постановочный эксперимент.

Французское искусство не в первый раз в нашем веке обращается к истории поисков священной чаши Грааля, к истории короля Артура и его рыцарей. Жан Кокто развил эту тему в романтическом ключе еще в 1937 году (пьеса "Рыцари Круглого стола"); затем Робер Брессон вос­пользовался ею, чтобы создать образ мира, гибнущего из-за разгула жестокости (фильм "Ланселот из Страны озер"); совсем недавно на эк­раны Франции вышел фильм Эрика Ромера "Персиваль Галльский", стилизовавший эпос в духе театральной игры. Какой же вариант интер­претации легенды предлагает Марешаль?

Андре Стиль писал в "Юманите", что спектакль Марешаля напоми­нает ему пестротканый ковер, в котором разноцветные нити сплетаются искусно и хитро: режиссер призывает зрителей "заблудиться в странном лесу рассказов — ярких и в то же время неопределенных, связных и одновременно противоречивых". Содержание спектакля и в самом деле не поддается последовательному изложению: не случайно в программах "Грааль-театра" — дабы зрители не заплутали в хитроумном движении сюжета — дается короткое "резюме действия" каждой части. Некая за­путанность становится здесь ведущим структурным и стилеобразую-щим принципом, ибо мир спектакля — это преимущественно мир чудес.

Марешаль счастливо избегает соблазна воспользоваться примером Клоделя или Монтерлана и, углубившись в средневековье, не ищет там ни знаменитого "кельтского мистицизма", ни той или иной подновлен­ной теологической доктрины. Он творит на сцене сказку, удивительную по красоте и поэтическому обаянию, своего рода зачарованную страну сновидений, в которой заколдованный замок Корбеник— замок Граа­ля — это волнующий образ мечты, издавна и всякий раз наново изобре­таемый человечеством. И как любая сказка, которая, как и полагается, начинается словами "однажды жил-был король...", спектакль существу­ет как бы в двух временах— "вчера" и "сегодня". Обращаясь к прошло­му, он тяготеет к современности.

Спектакль Марешаля дает зрителю возможность обрести навсегда утраченное им детство и вместе с тем как бы заново пережить один из этапов "детства человечества" — тот драматический и очень значитель­ный момент, когда средневековый человек впервые начал высвобож­даться из жестких и обезличивающих рамок коллективного сознания, когда был сделан первый шаг к возникновению индивидуального само­сознания личности. Обратившись к дальним истокам европейского гу­манизма нового времени, к эпохе добуржуазных отношений, Марешаль говорит о духовном раскрепощении человека, поэтизирует богатство его внутренней жизни. Не случайно такое большое место в его спектак­ле занимает любовь — чувство, в котором личность всякий раз откры­вает для себя окружающий мир и вместе с тем самое себя. Однако силь­ная лирическая струя то и дело прерывается в постановке мотивами со­всем иного рода— наивными театральными трюками, забавными фар­совыми "дьяблериями", а то и намеренными анахронизмами, снижаю­щими поэтическую интонацию. В этом чередовании "верха" и "низа" реализуется своеобразие средневековой культуры, утонченно-рафини­рованной и вместе с тем простонародно-грубоватой. Но использование в спектакле "двойной театральной оптики", когда к восхищению при­мешивается насмешка, а романтика испытывается иронией, имеет и иные, сугубо современные объяснения.

Тоскуя по поэзии и красоте, создатели спектакля словно бы побаи­ваются обвинений в излишней наивности; стремясь обрести в далеком прошлом нетленные нравственные ценности, они не забывают, как неимоверно трудно защитить их сегодня; воспевая победу истины и добра, они постоянно напоминают о том, что "Грааль-театр" — всего лишь утопия.

В этом "супермарешалевском" спектакле соединяются простота и сложность, расчет и вдохновение. Три части "Грааль-театра" идут в од­ной декорации: художник Алэн Батифуйе оставляет весь объем сцены совершенно свободным, апеллируя к воображению зрителя, как бы "внушая" ему всякий раз новую "идею пространства" предельно лако­ничными, сведенными к символическим обозначениям аксессуарами. Это вполне объяснимо: ведь почти каждый эпизод спектакля предпола­гает смену места действия. Изредка художник прибегает к объемной декорации: вот деревца с шарообразной кроной, словно бы перенесен­ные на сцену с полотен средневековых живописцев; вот обобщенный макет храма, рядом с которым, как это было принято в древней иконо­писи, подчинявшейся закону обратной перспективы, самый низкорос­лый человек кажется великаном. Столь же просты покрой и колорит костюмов: грубые материалы, строгие линии, однотонные, но необы­чайно яркие цвета, заставляющие вспомнить картины Мантеньи.