История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Поэт вспоминает себя прежнего, сравнивает с нынешним, вновь и вновь задает вопрос: кто он? «Кто может знать себя и сил своих предел?» Сложные, прихотливые перепады чувств и мыслей больше всего говорят о внутренних метаниях и сомнениях поэта. С одной стороны, он хочет верить в преображение жизни и потому обращается к герцогу, призывая его к жизни во имя подданных, к самоотречению: «Тот прихоти покорствует влеченью, // Кто для себя, одним собой живет. // Но тот, кто хочет свой вести народ, // Учиться должен самоотреченью». С другой стороны, поэт уже осознает несбыточность этой мечты, свое неизбывное одиночество: «…A я, с трудом дыша, в чужой стране, // Глазами к вольным звездам обращаюсь // И наяву, как в тяжком сне, // От снов ужасных защищаюсь».

Великий поэт все больше и больше ощущает творческий тупик. Очень трудно и медленно на протяжении 1777–1785 гг. идет работа над задуманным им романом о художнике, актере, творческом человеке, которому он передал так много своего, лично пережитого, – «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Theatralische Sendung»). Образ Вильгельма Мейстера, как и образ Фауста, будет сопутствовать Гёте на протяжении всей его дальнейшей жизни, и он вернется к этому герою на новом витке, напишет все заново. Пока же роман так и не был завершен, писатель забросил рукопись и забыл о ней. Текст «Театрального призвания…» обнаружат только в 1910 г.

и установят, что это первая, но вполне оригинальная, версия «Годов учения Вильгельма Мейстера» (в связи с этим эту версию часто именуют «Urmeister» – «Прамейстер»). И уже тогда, в первое веймарское десятилетие, были написаны некоторые из песен Миньоны (Миньон) и Арфиста, которыми так прославилась впоследствии дилогия о Вильгельме Мейстере. В томлении Миньоны по чудесной стране ее детства, в тоске и горьком одиночестве Арфиста Гёте выражает свою тоску, свое одиночество:

Кто одинок, того звездаГорит особняком.Все любят жизнь, кому нуждаОбщаться с чудаком?Оставьте боль мучений мне.С тоской наединеЯ одинок, но не одинВ кругу своих кручин.

Гёте чувствует все большее одиночество, изоляцию и отчужденность, ему не хватает воздуха в атмосфере карликового веймарского двора. Его раздражают бывшие друзья по штюрмерскому кругу, которые остались теми же, хотя время стало иным. Единственное, что по-прежнему приносит ему большую радость, – общение с Гердером, для которого Гёте выхлопотал в Веймаре место проповедника консистории. Поэта тяготят даже бывшие некогда столь желанными отношения с Шарлоттой фон Штайн. И главное: Гёте все острее ощущает, как гибнет в нем поэт. Все чаще в его сознании возникают мысли о бегстве. Еще в 1776 г. в стихотворении «Смута» он написал: «Что избрать? Бежать? Остаться? // Смута, тягостен твой плен. // Если счастья не дождаться, // Мне хоть мудрость дай взамен!» (перевод М. Лозинского). Теперь душевная смута достигла апогея, а мудрость велит: «Бежать!» И Гёте решается на бегство. В нем особенно поражает обостренное ощущение угрозы своему духу, своему поэтическому дару и необходимости спасать их. Он умирает, чтобы родиться в новом качестве.

Бегство в Италию и становление «веймарского классицизма»

3 сентября 1786 г., ночью, поставив перед этим в известность только герцога и не предупредив даже Шарлотту, Гёте уезжает из Карлсбада в Италию. Он стремится туда, на благословенную родину гуманистов, чтобы вдохнуть воздух свободы и искусства, чтобы вновь ощутить себя творцом. Перемены в себе он констатирует уже на пути в Италию, записывая в дневник 10 сентября 1786 г.: «Я вновь ощущаю интерес к миру, испытываю свою способность наблюдать, проверяю, насколько велики мои знания и сведения, достаточно ли ясно и светло мое зрение, много ли я могу охватить при беглом обзоре и способны ли изгладиться морщины, въевшиеся в мою душу». Атмосфера Италии оказывает благотворное влияние на Гёте. Он радостно переживает свою встречу с великим искусством: много часов проводит возле античных шедевров и гениальных работ Рафаэля и Микеланджело, сам занимается живописью, пишет маслом свою «Навсикаю», иллюстрируя «Одиссею» Гомера. Гёте пишет из Рима: «…вот я здесь, я успокоился, и, как мне кажется, успокоился до конца своих дней. Ибо смело можно сказать – жизнь начинается сызнова, когда твой взор объемлет целое, доселе известное тебе лишь по частям. Все мечтания юности воочию стоят передо мной» (здесь и далее перевод Н. Маи)[332]. И еще: «Я живу здесь в душевной ясности и в покое – чувства, мною почти забытые. Мое старанье видеть и воспринимать вещи такими, каковы они есть, сохранить остроту зрения, полностью отобщиться от каких бы то ни было претензий, вновь приносит мне пользу и в тиши дарит меня великим счастьем»[333]. И он подчеркивает: «Я здесь не для того, чтобы наслаждаться на свой лад, а чтобы ревностно усваивать то великое, что мне открылось, учиться и совершенствоваться, покуда мне еще не минуло сорока»[334].

В Италии Гёте вновь испытывает приливы вдохновения. Здесь воскресают и наполняются новым смыслом старые замыслы, рождаются новые. «Новых идей и замыслов у меня хоть отбавляй. Когда я остаюсь наедине с собой, передо мной снова встает моя ранняя юность, вплоть до мельчайших подробностей, а потом величие и высокое достоинство того, что я вижу, опять уносит меня в такие дали и выси, что, кажется, на все это и жизни не хватит. Глаза мои приобретают зоркость почти невероятную, но и руке ведь нельзя очень уж сильно отставать»[335]. В Италии начинается новая работа над заброшенными сюжетами о Фаусте и Эгмонте, здесь пишутся трагедии об Ифигении и Торквато Тассо. И главное: именно здесь формируется новая эстетическая позиция Гёте, которая получила название «веймарский классицизм», ибо она обрела окончательные очертания в Веймаре, при непосредственном участии Ф. Шиллера, и именно в Веймаре будут завершены и написаны великие произведения в русле «веймарского классицизма».

Как свидетельствует сам термин, «веймарский классицизм» – это особый вариант классицизма, отличающийся от его канонического понимания. Особый импульс «веймарскому классицизму» дали и старый классицизм XVII в., и просветительский классицизм, но прежде всего его особая немецкая вариация – эстетика И. И. Винкельмана с его особым пониманием античного искусства как наивысшего воплощения «благородной простоты и спокойного величия», как отражения свободы духа и гражданских свобод. Не случайно уже в «Итальянском путешествии» появляется запись от 13 декабря 1786 г.: «Сегодня утром мне попались под руку письма Винкельмана из Италии… С какой растроганностью начал я читать их! Тридцать один год тому назад, в то же самое время года, прибыл он сюда еще более блаженным глупцом, чем я, и с немецким усердием принялся изучать основное и непреложное в античности и в искусстве. Как рьяно и честно он трудился! И как много здесь значит для меня память об этом человеке!»[336]

В основе «веймарского классицизма» лежит именно концепция Винкельмана с его пониманием искусства как высочайшей силы, преобразующей человека через красоту. Именно эту мысль подхватят и разовьют Гёте и Шиллер. На протяжении 1775–1786 гг. происходит постепенный отход Гёте от позиций штюрмерской эстетики. В Италии он особенно ясно осознает, что единственный путь преображения мира и человека – путь изнутри, через воспитание красотой и прекрасным искусством, чтобы человек, по его собственным словам, «и в этой грязи был чистым, и в этом рабстве свободным». Очень афористично сходную мысль позднее сформулирует Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании»: «Путь к свободе ведет через красоту» (именно ее повторит в своей вариации Ф. М. Достоевский, имея в виду в первую очередь духовную красоту человека). Только тогда, когда каждый человек и все общество в целом будуть понимать красоту и жить по ее законам, человечество будет действительно свободным. В сущности, «веймарский классицизм» – великая просветительская утопия – утопия преодоления убожества, ничтожности и суеты путем духовного и эстетического совершенствования человека. Но, кажется, и XVIII в., завершившийся революцией, и наполненные революционными потрясениями XIX–XX вв. продемонстрировали, что этот кажущийся предельно утопическим путь – возможно, единственно верный.

Наиболее полное понимание «веймарского классицизма», сущности воспитания совершенного человека прекрасным искусством Гёте дал в более позднем очерке «Винкельман и его время» («Winckelmann und seine Zeit», 1804–1805), и прежде всего в параграфе «Красота». При этом он признает, что высшая красота – это красота самой жизни, красота совершенного человека безотносительно к искусству: «…высший продукт постоянно совершенствующейся природы – это прекрасный человек»[337] (здесь и далее перевод Н. Ман). Однако в жизни идеальная красота встречается редко, не может быть вечной и в силу этого воздействовать на большое количество людей: «Правда, природе лишь редко удается создать его (прекрасного человека. – Г. С.); ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение. Против этого и выступает искусство…»[338] Задача искусства в том и состоит, чтобы сделать кратковечную красоту вечной. Именно в искусстве человек, даже несовершенный, осознает свое совершенство; творя искусство, он преображает себя и мир. Механизм этого преображения Гёте объясняет следующим образом: «…человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь, начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому наряду с другими его деяниями и творениями принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности над миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, все достойное любви и почитания и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее. Подобными чувствами, судя по преданиям и рассказам древних, бывали охвачены те, кто видел Юпитера Олимпийского. Бог превратился в человека, чтобы человека возвысить до божества. Узрев величайшее совершенство, люди воодушевлялись величайшей красотой»[339].