История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Наиболее полное понимание «веймарского классицизма», сущности воспитания совершенного человека прекрасным искусством Гёте дал в более позднем очерке «Винкельман и его время» («Winckelmann und seine Zeit», 1804–1805), и прежде всего в параграфе «Красота». При этом он признает, что высшая красота – это красота самой жизни, красота совершенного человека безотносительно к искусству: «…высший продукт постоянно совершенствующейся природы – это прекрасный человек»[337] (здесь и далее перевод Н. Ман). Однако в жизни идеальная красота встречается редко, не может быть вечной и в силу этого воздействовать на большое количество людей: «Правда, природе лишь редко удается создать его (прекрасного человека. – Г. С.); ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение. Против этого и выступает искусство…»[338] Задача искусства в том и состоит, чтобы сделать кратковечную красоту вечной. Именно в искусстве человек, даже несовершенный, осознает свое совершенство; творя искусство, он преображает себя и мир. Механизм этого преображения Гёте объясняет следующим образом: «…человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь, начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому наряду с другими его деяниями и творениями принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности над миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, все достойное любви и почитания и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее. Подобными чувствами, судя по преданиям и рассказам древних, бывали охвачены те, кто видел Юпитера Олимпийского. Бог превратился в человека, чтобы человека возвысить до божества. Узрев величайшее совершенство, люди воодушевлялись величайшей красотой»[339].

Таким образом, в центре усилий «веймарского классицизма» – человек в его наивысшем развитии, духовном и физическом, божественно-прекрасный человек, и в этом смысле его устремления родственны традиционному классицизму в высоких жанрах. Общим является и следование закону гармонии, соразмерности. Однако при этом герой «веймарского классицизма» всегда показан в динамике и развитии, не столько в предельном и недостижимом совершенстве, сколько в пути к этому совершенству. В своих поисках он способен блуждать и заблуждаться. Неся в себе общечеловеческие черты, он всегда является яркой индивидуальностью, типичной в своей исключительности. Теперь не просто верность природе, не прямое ее воплощение, но художественное преображение воспринимается как главная задача искусства. Искусство должно постигать и отражать именно художественную правду, которая не чуждается различных форм условности и даже фантастики. Особенное значение для веймарских классиков приобретает идея гармоничного единства формы и содержания. Недаром веймарский период в творчестве Гёте и Шиллера определяют как преимущественно «художественный период», или «период искусства» (Kunstperiode), – в противоположность штюрмерскому с его акцентированием общественного бунтарства, с его судорожно-экстатическими формами. Теперь «бурная» гениальность уступает место гениальности гармоничной. Эталоном, как и для классицистов, является античное искусство (особенно эпохи классики, века Перикла). Однако при этом обращение к античности не означает в понимании веймарских классиков прямого заимствования образов и сюжетов, но именно творчество в духе античности – в духе «благородной простоты и спокойного величия». Опираясь на античные образы и мотивы, Гёте существенно трансформирует их и размышляет о жгучих проблемах современности и будущего. Античный миф перестает быть набором готовых клишированных образов и получает глубокое символическое осмысление. Показательная черта «веймарского классицизма» – соединение чувственной конкретности, жизненной достоверности и – с другой стороны – условности, символичности образов, глубокого философского обобщения (наиболее ярко эти черты проявятся в «Фаусте»).

Переходной от штюрмерской эстетики к «веймарскому классицизму» стала трагедия «Эгмонт» («Egmont», 1787), начатая еще во Франкфурте, до переезда в Веймар, возобновленная в 1778 г. и вновь заброшенная, а затем окончательно дописанная в Италии. Главный конфликт пьесы еще целиком штюрмерский: борьба свободы и деспотизма, причем борьба средствами политическими. Историческим материалом для Гёте послужила борьба Нидерландов за свою независимость против испанского гнета во второй половине XVI в. Однако при этом драматург достаточно свободно переосмысливает образ реального Эгмонта, графа Ламораля, принца Гаврского, одного из трех штатгальтеров (глав парламента) Нидерландов – наряду с Вильгельмом Оранским и Горном. В «Поэзии и правде» Гёте писал: «Для своей цели… я должен был превратить его в человека со свойствами, которые скорее пристали юноше, чем зрелому мужу, из отца семейства – в холостяка, из свободомыслящего, но стесненного многоразличными обстоятельствами, – в вольнолюбивого и независимого. Мысленно его омолодив и сбросив с него все оковы условностей, я придал ему необузданное жизнелюбие, безграничную веру в себя, дар привлекать все сердца (attrattiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и явную – простой девушки, участие мудрого государственного мужа, а также сына его заклятого врага. Личная храбрость – отличительная черта героя – и есть тот фундамент, на котором зиждется все его существо, почва, его взрастившая. Он не ведает опасностей и слепо идет навстречу величайшей из них»[340].

По своему характеру Эгмонт очень напоминает Гёте, однако он уже не просто «бурный гений», сильный характер, вознесенный над прозой жизни, но человек, способный на слабость и ошибку и одновременно несущий в себе всю полноту жизни. Одной из самых ярких черт Эгмонта является его удивительное жизнелюбие, необыкновенная способность чувствовать красоту жизни, ее скрытую гармонию, умение и в дисгармоничном мире быть счастливым. Любовь Эгмонта и Клэрхен, девушки из народа, показана как светлое, могучее и в то же время вполне земное чувство. По замыслу Гёте, герой воплощает собой подлинную человечность, свободное человеческое развитие. В конечном счете он гибнет не только потому, что оказался нерасчетливым и беспечным, попал в ловушку к герцогу Альбе, но прежде всего потому, что время для прекрасного, гармоничного человека, для «свободной человечности» («freie Menschlichkeit») еще не созрело. Финал пьесы, несмотря на предельный трагизм, дышит надеждой и оптимизмом. Перед казнью Эгмонту в тюрьме является умершая Клэрхен в облике Свободы. Обширная ремарка Гёте рисует это видение: «Среди льющегося прозрачно-ясного света Свобода в небесном одеянье покоится на облаке. Лицо ее – лицо Клэрхен; когда она склоняется над спящим героем, оно печально: она оплакивает его. Вскоре, овладев собою, она ободряющим жестом показывает ему на пучок стрел, а также на жезл и шляпу. Она призывает Эгмонта к радости и, дав ему понять, что смерть его принесет свободу провинциям, хочет увенчать его, как победителя, лавровым венком» (здесь и далее перевод Н. Ман). Эгмонт пробуждается в тот момент, когда венок парит над его головой. Ободренный чудесным видением, он мужественно, с просветленно-радостным чувством, идет на смерть, сознавая ее небесплодность и призывая народ сражаться за свободу: «О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди! Как море, что твои плотины сокрушает, круши и ты тиранов злобных крепость! Топите их, гоните вон с неправедно захваченной земли!…Я умираю за свободу Для нее я жил, за нее боролся и ей в страданьях я приношу себя в жертву…За родину идите в бой! За благо высшее сражайтесь, за свободу. В чем вам пример я ныне подаю».

В «Эгмонте» заявили о себе и новые тенденции в области формы: пьеса написана, кажется, целиком в штюрмерской манере – импульсивной, порывистой прозой, но эту прозу пронизывает лиризм, музыкальная гармония, особенный ритм, который превращает прозу, особенно в финале, в сильно ритмизованную. Не случайно сама музыка, как героиня пьесы, выходит на авансцену, сменяя слова героя. Авторская ремарка гласит: «Когда он идет к двери, навстречу стражникам, занавес падает, вступает музыка и завершает пьесу победной симфонией». Внутреннюю музыкальность трагедии глубоко ощутил Людвиг ван Бетховен, написавший гениальную музыку к «Эгмонту» (1809–1810), исполненную необычайной духовной мощи.