Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Жюльен Дювивье

Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 году в Лилле. Он очень хотел тогда лично представить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрителей режиссер довольно пространно изложил причины, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дювивье было в то время двадцать восемь лет.

Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он смиренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одобряют.

А между тем совсем неплохо, что молодым кинематографистам той поры была свойственна подобная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографическая молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинематографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы.

«Молодые» дерзают в кино все меньше н меньше. Если иногда у них и появляются какие-нибудь смелые замыслы, то чаще они довольствуются ролью последователей и работают, не вкладывая в свою профессию души.

от своего былого поэтического вкуса и даже литературных склонностей. Сюжет, который он недавно выбрал для своего фильма — «Марианна моей юности», и в еще большей мере трактовка этого сюжета свидетельствуют о близости художника к тому умонастроению, которое у него было в его двадцать пять лет.

Жюльен Дювивье поставил свой первый фильм в 1922 году, когда ему не было еще двадцати шести лет. За свою тридцатичетырехлетнюю карьеру он создал около пятидесяти фильмов. В наши дни Дювивье наряду с Рене Клером и Жаном Ренуаром является одним из немногих «переживших» эпоху немого кино в там смысле, что в его творчестве не было перерывов, не было крупных неудач. И так же, как Рене Клер и Ренуар, этот режиссер, сформировавшийся в школе «немого» кино, пришел к своим наивысшим достижениям в кино «говорящем».

Правда, он не выработал «стиля», который обеспечил этим двум его современникам роль творцов. У него нет ни присущей им яркой индивидуальности, ни их творческой силы. Но глубокое знание своей профессии как в смысле драматического построения действия, так и в плане техническом, умение найти правильную интонацию, а также известный поэтический вкус иногда помогают ему достичь преходящих, но значительных успехов. Из его обильного творчества, в котором далеко не все равноценно, многое достойно войти в антологию. Невольно вспоминаются сцены в форте из фильма «Знамя», убийство Режи в «Пепе ле Моко», музыкальность фильма «Весь город танцует», («Большой вальс»), а ближе к нашим временам не лишенное величественности шествие из «Возвращения дона Камилло».

Порою чувствуется также — это вызывает не только симпатию, но и опасения, — что хотя Дювивье уже не обладает дерзаниями молодости, однако в глубине своего «я» он еще хранит кое-что Жюльен Дювивье прошел в основном школу театра. Он родился 3 октября 1896 года в Лилле, где и начал свое образование, продолжив его в Париже, куда будущего режиссера привела война. В Париже он случайно встречает своего земляка Пьера Бертена, старого товарища по коллежу, который осуществил мечту своей юности и оказался в Одеоне. Пьер предлагает Жюльен у последовать его примеру. За время войны ряды актеров поредели. После двухдневного раздумья Жюльен принимает решение. И вот он уже играет роли благородных отцов в театрах предместий Парижа, а затем в провинции. Несколько месяцев спустя он выступает в Одеоне, но карьера актера не дает ему полного удовлетворения.

«Да, я любил театр, но я скучал, скучал по настоящему. В ту пору во главе театра стоял Поль Гаво. Я познакомился с Даниелем Ришем, который репетировал тогда одну из своих пьес в Одеоне. Он проникся ко мне симпатией. Именно он и посоветовал мне заняться кинематографом. В самом деле, почему бы и нет! Мои первые шаги в кино были довольно скромны, свою учебу я начал там в качестве ассистента режиссера. Мне покровительствовало Общество литераторов, точнее, Пьер Декурсель и Даниель Риш, в чем я нуждался, так как, разумеется, ничего не смыслил в киноискусстве. Мало-помалу я кое-чему научился. Моя актерская карьера была, конечно, прервана... Когда Общество литераторов перестало ставить фильмы, я поступил так, как поступают другие: нашел заказчика и с помощью оператора из числа моих друзей начал работать над двумя первыми фильмами. Правда, я еще играл кое-какие небольшие роли... Мои режиссерские дебюты были довольно успешны. К несчастью, пожар в Бордо, где мы работали, уничтожил негатив одного из моих фильмов и мою маленькую студию... Тогда я поехал в Париж и продолжал работу там»[75].

У Гомона Дювивье работает ассистентом режиссера, а вскоре становится сценаристом. Он сотрудничает в это время с самыми крупными постановщиками фирмы: Марселем Л'Эрбье, Луи Фейадом, Бернаром Дешаном, Анри Этьеваном и другими. Для Этьевана он готовит сценарий «Сумерки ужаса» (1922). Но еще раньше Жюльен Дювивье руководил в Бордо постановкой фильмов по своим сценариям: это «Гасельдама, или Цена крови» и «Перевоплощение Сержа Ренадье» (1919— 1921).

В ту пору режиссерами становились случайно, как это порой бывает впрочем, и в наши дни. У кинематографа почти не было прошлого, не было своей истории. Каждому предоставлялась возможность как можно лучше использовать кинокамеру, которую ему вручали. В 1920—1930 годы Жюльен Дювивье снимает около двадцати немых картин. Любители точности смогут найти их перечень в фильмографии. От этих фильмов почти ничего не уцелело.

Однако у Дювивье, как мы уже говорили, были смелые планы. Заслуга его состоит в том, что он уже тогда чувствовал, что кинематограф может выйти за рамки простого повествования и с помощью художественного вымысла разрешать столь же крупные проблемы, как наука и религия. Такова первоначальная идея фильма «Кредо, или Трагедия Лурда», поставленного в 1923 году по сценарию Жоржа д'Эспарбеса. Этот фильм мыслился как первая часть трилогии на религиозную тему; ее должны были продолжить «Агония Иерусалима» и «Человеколюбивый Иисус». Второй фильм был поставлен; от третьего Дювивье отказался, и это решение не было ошибкой, потому что, за исключением нескольких прекрасных кадров в «Трагедии Лурда», все остальное не представляло большой ценности: интрига, сцены и персонажи страдали от явно трафаретных приемов. В пылу увлечения, несомненно выдававшего театральное воспитание, Дювивье безбожно злоупотреблял мелодраматическими эффектами, в чем ему помогали и актеры, пришедшие из театра.

В этот период его творчества наибольший интерес представляют, несомненно, «Машина, которая переделывает жизнь» (1924) — фильм, построенный по монтажному принципу и посвященный кино (поставленный совместно с Анри Лепажем), и первая экранизация «Рыжика» Жюля Ренара. Однако только в звуковом периоде Дювивье начнет создавать произведения, представляющие собой определенную ценность.

Па этом первом этапе своей карьеры Дювивье перепробовал чуть ли не все жанры — от мелодрамы до религиозной эпопеи, от комической ленты до «фильма атмосферы». В «Ожесточенных сердцах» (1923) мы встречаемся даже с «крестьянским реализмом» такой силы, которая была мало свойственна и автору и той эпохе.

Но в то время, как Л'Эрбье, Ганс. Эпштейн, Клер с помощью технических новшеств стремятся к оригинальной форме, Дювивье соблюдает осторожность. Если он и применяет что-либо новое в языке кино, то оно уже апробировано. Сам он никогда не станет новатором. Он искусен, но благоразумен.

Тем не менее уже его первый «говорящий» фильм «Давид Гольдер» (1930) знаменует чуть ли не целый этап на трудном пути «отвоевания» кинематографа, того кинематографа, которого звук отбросил ко всем условностям и к рабскому подражанию театру.

Перескочив сразу через несколько ступеней, Дювивье благодаря прочному сюжету обнаружил в этом фильме те качества, которые проявлял и прежде, правда, непоследовательно и не всегда удачно: понимание фотогеничности пейзажа и некоторую приподнятость стиля. Крупный актер того времени Гарри Баур сыграл в этом фильме свою лучшую роль. Но особенно важно то, что, используя звук и приемы немого кино — ускоренный монтаж и наплывы, Дювивье добился новых эффектов в передаче драматизма и атмосферы. Как у Рене Клера в фильме «Под крышами Парижа», так и здесь звуковой компонент приобретает смысл поэтический или реалистический, парою символический, a в песнопениях еврейских эмигрантов в конце фильма — даже эпический.