История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Между 1797–1801 гг. у Гёте сложился план второй части «Фауста», однако окончательное его осуществление растянулось практически на тридцать лет. Работа над текстом продвигалась нелегко, с многочисленными паузами и перерывами. Отдельные наброски эпизодов второй части были созданы еще до вызревания окончательного плана произведения. Затем, после 1806 г., последовал долгий перерыв, когда Гёте не писал ничего, касающегося Фауста, но когда, безусловно, шла глубинная внутренняя работа, постепенно вызревали идеи. Интенсивная работа над второй частью начинается в 1825 г., и очень много сделал для этого Эккерман. Молодой человек своим огромным интересом к судьбе гётевского творения, к тайнам сюжета, своим пиететом и любознательностью, своими вопросами, тонкостью восприятия написанного побуждал поэта писать дальше. В 1827 г. Гёте опубликовал в 4-м томе своего последнего прижизненного собрания сочинений фрагмент «Елена. Классическо-романтическая фантасмагория. Интерлюдия к “Фаусту”», составивший позднее третий акт второй части. В 1828 г. в 12-м томе были напечатаны сцены при императорском дворе, вошедшие затем в первый акт. 1 июня 1831 г. Гёте сообщил своему другу Цельтеру, что «Фауст» наконец-то завершен. Однако он не торопится его публиковать, шлифует текст, вносит поправки, готовит рукопись в составе двух частей к печати. Гёте так и не увидел полного «Фауста» напечатанным: он вышел в свет в 1832 г. уже после кончины поэта в 1-м томе «Посмертного издания сочинений». Таким образом, история создания «Фауста» несет в себе память обо всех основных этапах творческой эволюции Гёте, отражает его большой творческий путь, как капля росы – огромный мир.

Непосредственным источником сюжета для Гёте послужила «Народная книга о Фаусте» (1587), в которой народное предание о чародее и чернокнижнике, продавшем душу дьяволу, было обработано Иоганном Шписом в духе назидательности и в жанре, близком к плутовскому роману. Само же предание имело под собой реальные факты: действительно, в XVI в. в Германии жил некий ученый по имени Фауст, подписывавшийся латинизированным псевдонимом Фаустус (немаловажным фактом для Гёте было то, что на латыни Faustus означает «счастливый»), и звали его то ли Иоганн, то ли Георг. Согласно дошедшим противоречивым сведениям, он преподавал в различных университетах. Более всех гордится своей «башней Фауста», в которой якобы находился его рабочий кабинет, старинный Гейдельбергский университет. По-видимому, Фауст действительно был неординарным человеком, ученым, искавшим новые пути постижения мира. Вероятно, он занимался модной тогда алхимией и оккультными науками, в результате чего и возникла легенда о его договоре с дьяволом. Книга Шписа, как и другие обработки и издания популярной народной книги в Германии XVI–XVII вв., имела откровенный религиозно-морализаторский характер в духе сурового лютеранства и осуждала Фауста.

Удивительно, но выдающиеся драматические и философские возможности немецкого сюжета впервые открыл не немецкий, но английский писатель – известный английский драматург, современник Шекспира, Кристофер Марло (1564–1593), написавший трагедию с весьма показательным названием: «Трагическая история доктора Фауста». Оно свидетельствует, что Марло увидел в истории чернокнижника, заключившего сделку с дьяволом, трагедию: именно он первым сделал Фауста трагическим героем и искателем истины, а не просто власти над миром и наслаждений, как в народной книге. Однако в соответствии с народным сюжетом сомнительные поиски героя осуждаются, а сам он в финале попадает в ад. Задумывая своего «Фауста», Гёте не был знаком с трагедией Марло, но хорошо знал «косвенные» ее «последствия» в немецком народном театре: пьеса английского драматурга была столь популярна, что по ней ставились кукольные спектакли, которые – чаще всего в анонимном виде – вернулись в Германию. Из этих кукольных пьес практически полностью выветрились трагизм и философский дух произведения Марло и остались в основном фарсовые эпизоды. Подобные народные ярмарочные сценки о Фаусте Гёте видел еще в детстве и, возможно, разыгрывал их в собственном кукольном театре, подаренном ему бабушкой.

По-настоящему немецкая литература открыла сюжет о Фаусте в эпоху Просвещения. Первым сделал это Г. Э. Лессинг, провозгласивший необходимость поисков самобытного пути немецкой литературы. В «Письмах о новейшей литературе» (1759) он предлагал отказаться от подражания французским классицистам, к которому призывали Готшед и его школа: «…в своих трагедиях мы хотели бы видеть и мыслить больше, чем позволяет робкая французская трагедия…» В качестве примера истинно немецкого сюжета, могущего послужить основой трагедии, которая будет сродни шекспировской, Лессинг указывал именно на сюжет о Фаусте, подчеркивая, что в нем «много сцен, которые могли быть под силу только шекспировскому гению». Лессинг хотел сам написать трагедию о Фаусте, но успел сделать только несколько набросков и оставил генеральный план, в котором существенно изменил финал: Фауст должен быть не наказан, но оправдан как неустанный искатель истины. Безусловно, трактовка Лессинга оказала влияние на окончательный замысел Гёте. В целом же именно под влиянием Лессинга и отчасти уже под влиянием «Прафауста» Гёте к фигуре Фауста были прикованы взоры многих представителей штюрмерской литературы. Так, различные по жанру произведения о Фаусте создали Я. Ленц (сатирический фарс о Фаусте), Ф. Мюллер (Мюллер-живописец; «Сцены из жизни Фауста», 1776; драматический фрагмент «Жизнь и смерть доктора Фауста», 1778), М. Клингер (роман «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад», 1790). Завершая свое произведение, когда практически никого из них уже не было в живых, Гёте, вероятно, ощущал особую ответственность перед всей немецкой литературой за то, чтобы сделать своего «Фауста» самой многомерной и исчерпывающей интерпретацией знаменитого сюжета. Впрочем, парадокс состоит в том, что именно благодаря Гёте он и стал всемирно знаменитым.

«Фауст» – одно из самых удивительных и в то же время странных, причудливых творений человеческого гения. Он необычайно сложен и многогранен как с точки зрения заключенных в нем проблем, так и с точки зрения презентации этих проблем со стороны формы (жанра, композиции, языка, стиля, ритмических структур). В нем соединились, кажется, все оттенки поэтического языка: стиль философского трактата – и живая народная речь, вплоть до просторечия; высокое, трагическое – и самое низменное, даже вульгарное; прозрачнощемящая искренность интонации в песенках Гретхен, простеньких внешне, но скрывающих за этой обманчивой внешностью чрезвычайно трудную в художественном отношении «неслыханную простоту» (Б. Пастернак), – и ядовито-ироническая, саркастическая стихия житейских максим Мефистофеля. В «Фаусте» сошлись, как в учебном пособии по стихосложению, все мелодии и ритмы, все стихотворные размеры, выработанные европейской литературой, – от античных ямбических триметра и тетраметра (размеров греческой трагедии и комедии) до белого стиха шекспировских трагедий, от простонародного немецкого книттельферса и песенного дольника – до александрийского стиха и итальянской октавы. Вся эта разнородная глыба, сцементированная воедино поэтическим гением Гёте, требует особой чуткости и особого таланта от переводчика, берущегося передать «Фауста» на другом языке.

Одной из самых примечательных особенностей стиля «Фауста» является соединение, казалось бы, несоединимого: конкретности изображения, жизненного правдоподобия и одновременно условности, аллегоричности, глубокой и сложной символики. Как известно, подобное сочетание несочетаемого (discordia concors) – одна из показательных черт искусства барокко. В «Фаусте» действительно присутствуют яркие барочные черты, но не только они. В его художественной природе переплавились в довольно пестрое и все же единое целое черты барочные, рокайльные, классицистические, сентименталистские, преромантические или даже романтические… Возможно, этот перечень совсем не полон, ибо в «Фаусте» в наибольшей степени воплотился художественный универсализм Гёте, полифоничность и полистилистичность его творчества. Тем не менее две своеобразные стилевые доминанты свойственны двум частям произведения: в первой – доминанта «средневеково-готическая», достигающая наибольшей полноты в мрачной и одновременно сниженно-телесной фантастике «Вальпургиевой ночи», во второй – «классическая», достигающая апогея в третьем акте, где предстает образ Елены Прекрасной и где сама кристаллически-прозрачная форма воплощает идеальную красоту. При этом Гёте мастерски использует и переосмысливает самые различные мифологические сюжеты и мотивы – от средневековых европейских до античных и библейских.

Так же сложна и не поддается однозначному определению жанровая природа «Фауста». Традиционно творение Гёте называют трагедией, что и фиксируется как подзаголовок в многочисленных изданиях. Однако сам автор не был согласен с таким определением и предложил более точное – драматическая поэма. Действительно, «Фауст» наиболее очевидно несет в себе черты драмы и эпической поэмы. Если «Прафауста» Гёте совершенно точно предназначал для сцены, то окончательного «Фауста» – вряд ли. Для пьесы (трагедии как разновидности драмы) «Фауст» слишком велик по объему. Кроме того, автор не очень заботился о возможности сценического воплощения своего создания. Не приходится сомневаться, что такая забота была хорошо знакома Гёте, ибо он писал драматические произведения в чистом виде и сам ставил их на сцене Веймарского театра. И хотя после его смерти «Фауст» шел в том же Веймарском театре, все же его театральные постановки редки (чаще всего ставится первая, наиболее сценичная, часть) и с ними связаны особые трудности: слишком много символики, условных персонажей, которых трудно представить на сцене, как, например, Гомункул или блуждающий огонек, бутоны роз или всякая мелкая нечисть, приветствующая своего патрона – Мефистофеля, и т. и. (трудности касаются прежде всего второй части произведения). Несомненно, Гёте шел вслед собственному свободному вдохновению и воображению, не ориентируясь строго ни на один из известных жанров или даже родов литературы. В «Фаусте» сливаются огромное пространство и широкое дыхание эпопеи, напряженный драматизм и обостренный трагизм, самый проникновенный лиризм (вплоть до включения в текст самостоятельных лирических произведений, как, например, «Посвящение» или песни Гретхен). Здесь очевидна сложная синтетичность жанра, органичное слияние всех трех родовых начал поэзии – эпоса, лирики, драмы. В «Фаусте» есть черты мистерии и миракля, балаганного фарсового театра, в нем встречаются ядовитые эпиграммы и возвышенные философские гимны, черты комедии соседствуют с героикой эпической поэмы. Кроме того, Гёте, живо интересовавшегося музыкальным искусством, привлекали такие музыкальные драматические формы, как опера и опера-буфф (комическая опера). Р. М. Самарин и С. В. Тураев отмечают особую музыкальность второй части «Фауста»: «Музыкальная по всему своему существу, вторая часть трагедии Гёте… приближается к феерической опере. Речитативы, хоры, арии, многочисленные трио (например, Три парки, Нужда, Надежда и Мудрость, Трио фурий, Три святых отца) создают композиционную основу многих сцен второй части»[344]. Некоторые исследователи (в частности, А. А. Аникст) уподобляют сложную полистилистичную поэзию «Фауста» симфонии. Ясно одно: сложнейшие задачи и проблемы, поднятые Гёте в его произведении, вызвали к жизни и чрезычайно сложную жанровую форму.