Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Многим кажется, что неудача — даже если это неудача относительная —в изображении Бога сводит на нет значение «Потерянного Рая» как религиозной поэмы. Я думаю, что в каком-то очень важном отношении это в самом деле не религиозная поэма. Если читатель-христианин нашел вдохновение для своей веры в чтении средневековых гимнов, Данте, Герберта или Трахерна, даже Патмора или Купера, а затем обратился к «Потерянному Раю», он будет разочарован. Сколь холодным, тяжелым и поверхностным покажется ему все это! Как много покровов отделяет нас от нашего объекта! Но я не уверен, что «Потерянный Рай» задумывался как религиозная поэма в обычном смысле, и уверен, что рассматривать ее таким образом совсем не обязательно. Это поэма, рисующая объективный порядок вещей, попытку разрушить его посредством мятежного самолюбия и триумфальное поглощение этого мятежа порядком еще более сложным. Перед нами повествование, ведущееся во вселенской перспективе, исходный сюжет, эпизодами которого являются все прочие повести. Пока что нас приглашают смотреть на него со стороны; а это само по себе не есть религиозное действие. Если мы вспоминаем, что нам тоже есть место в этом сюжете, что и мы тоже в каждый конкретный момент движемся или к положению Мессии, или к положению сатаны, мы входим в мир религии. Но именно тогда наш эпический пир оканчивается. Мы — и это совершенно справедливо — закрываем Мильтона. В религиозной жизни человек встречается с Богом и Бог встречается с человеком. Читая же эпос, мы на какоето время представляем себе, что мы как читатели можем отступить в сторону и увидеть лица и Бога, и человека в профиль. Нас приглашают (как сказал бы Александер{1187}) не наслаждаться духовной жизнью, но только созерцать тот порядок, в пределах которого разворачиваются ее события. Пользуясь различением, проводимым Джонсоном, мы могли бы сказать, что предмет поэмы «не жалость, но причины жалости». Сравнение с Данте может привести к недоразумению. Несомненно, Данте в большинстве отношений просто сильнее Мильтона как поэт. Но кроме того, и делает он нечто иное. Он рассказывает историю духовного путешествия — повесть о том, как душа странствует по вселенной; и каждый читатель может со страхом и надеждой сам ждать этого путешествия. Мильтон же рассказывает нам историю самой вселенной. Потому, совершенно независимо от превосходства дантовского мастерства или дантовской добродетели (а я не таясь признаю, что часто он превосходит Мильтона и в том, и в другом), «Комедия» — религиозная поэма, поэтическими средствами выражающая религиозный опыт, чего никак не скажешь о «Потерянном Рае». Неудача последней песни «Рая» погубила бы всю поэму, потому что сам Данте смотрит на Бога и предлагает нам делать это вместе с ним. Мильтон же только старается описать, как смотрели на Бога ангелы и Адам, и богословски неудовлетворительный символ Божества не разрушит всю постройку; так, на некоторых больших религиозных полотнах положение фигуры Христа имеет большее значение, чем черты Его лица. Несомненно, лицо можно изобразить таким, что мы не одолеем этого препятствия; так и Бог у Мильтона может быть столь неудачным, что вся конструкция, центром которой Он является, окажется под угрозой. Но я не думаю, что Он столь неудачен, пусть даже в отдельных чертах.
Когда эти оговорки сделаны, моя роль advocatus diaboli по отношению к «Потерянному Раю», я думаю, завершена. Сюжет поэмы, как трактует его Мильтон, вполне и, быть может, лучше любого другого удовлетворяет условиям грандиозного сюжета, поскольку лучше, чем любой другой, утверждает необратимость произошедшей перемены. Финал «Илиады», а быть может, еще более — «Энеиды» в действительности не финал; что-то подобное случится снова. «Потерянный Рай» воспроизводит подлинный, необратимый, неповторимый эпизод в истории мироздания; и даже для тех, кто не верит в действительность рассказанных событий, они воплощают (в форме, которая для них является мифической) решающую перемену в каждой отдельной душе от блаженной зависимости к безрадостному самоутверждению и тем самым либо к окончательной изоляции, как у сатаны, либо к примирению и иному блаженству, как у Адама. То, что это изображение правдиво и в нем есть неподдельное чувство, опровергнуть нельзя. В этом, по существу, нельзя было бы и усомниться до тех пор, пока, в романтическую эпоху, мятеж и гордыня сами по себе не стали предметом восхищения. Враждебная критика Мильтона с этой стороны — не столько литературное явление, сколько тень, отбрасываемая на литературу революционной идеологией, этикой аморализма и человекопоклонства. После Блейка и Мильтона критика заблудилась среди недоразумений, и верный путь едва ли был найден вновь вплоть до «Предисловия» Чарльза Уильямса. Я не хочу сказать, что в промежуточный период не появлялось много интересных, тонких и весьма ученых работ; но поэт и критики говорили на совершенно разных языках. Последние не видели, о чем эта поэма. Нетерпимость или непонимание ее основной темы побуждали исследователей ругать или восхвалять поэта, исходя из фантастических оснований, или же возлагать на его предполагаемые художественные или богословские недостатки вину за тот ужас, который на самом деле внушали им самые образы порядка, гармонии, смирения и зависимости творения от своего Творца.
Что до стиля поэмы, я уже отметил печальную особенность враждебных критиков: они ругают ее именно за то, что Мильтон и его сторонники считали ее достоинствами. Мильтон учреждает торжественные, погребальные и триумфальные игры, участвуя в которых мы оплакиваем падение и празднуем искупление человеческого рода; они жалуются, что его поэзия «похожа на торжественную игру». Он намеревается околдовать нас; а они жалуются, что стихи звучат как заклинание. Его сатана поднимается, чтобы произнести речь пред ангелами, «словно россыпь звезд ночных, бесчисленными», а они жалуются, что он говорит так, как будто «произносит речь». Это напоминает вопрос
