История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Гретхен ожидает в тюрьме смертной казни. Но что ей теперь суд человеческий? Вся она – одна сквозная рана, одна обостренная больная совесть. А что же Фауст? Где был он? Почему осталась одна в таком положении Гретхен? Почему он не пришел своевременно ей на помощь? Очевидно следующее: если он знал про то, что произошло с Гретхен, то Мефистофель уже может торжествовать. А еще точнее – Гёте не нужно было даже начинать разговор о таком герое, он сразу бы превратился в антигероя. Поэт дает нам понять, что Фауст страшно виноват перед Гретхен, но при этом сознательно смягчает его вину тем, что он ничего не знал. Но неведение не может быть полным оправданием, и читатель повторяет упрямые вопросы: почему не знал? почему позволил себе не знать? почему позволил отвлечь свое внимание от любимой?

Действительно, Фауст позволяет Мефистофелю увести себя во тьму «Вальпургиевой ночи»: именно эта сцена предшествует трагическому финалу первой части. Что же символизирует эта «готическая», «средневековая» ночь, как аттестовал ее сам поэт? Построенная на немецких средневековых преданиях, она воплощает мир подсознания, темных инстинктов, стихию распущенности и разврата, владычество животного начала в человеке. Известно, что в основе народных представлений о ночи, в которую на вершине Брокен в горах Гарца собирается нечистая сила, происходит шабаш ведьм, лежали древние языческие верования и ритуалы с позитивными коннотациями. Они были связаны с типологически общим для языческого мира праздником летнего солнцестояния – с ночью свободного соединения плоти, ночью совокупления, призванного обеспечить урожайность, плодородне, благополучие (ср. праздник Купалы у славян или Л иго у прибалтийских народов; подобное обожествление сексуальной сферы было свойственно самым древним языческим цивилизациям – например, шумерской, аккадской, где обряд священного брака, священного оплодотворения был центральным). Христианство, пришедшее на языческие земли, боролось с этими представлениями и обрядами, заменяя языческие праздники своими. Однако совсем искоренить стародавние народные обычаи было невозможно: они сохранялись в народном сознании, претерпевая перверсию, получая отрицательные коннотации. Так произошло и в этом случае: имя Вальпургии, христианской святой, день памяти которой Церковь назначила на бывшую ночь разгула плоти (ночь с 30 апреля на 1 мая), связалось в немецком народе с преданиями о бале нечистой силы на Брокене. Туда, в горы Гарца, и направляются Мефистофель с Фаустом. Согласно первоначальному замыслу Гёте, герои должны были достичь вершины Брокена и там предстать перед самим князем тьмы – сатаной, поучающим свою паству (сохранилась отдельная сцена, которую поэт все-таки в последний момент выбросил из «Фауста» в связи с ее откровенной непристойностью). Это лишний раз подтверждает, что Мефистофель не тождествен традиционному сатане, но вместе с тем указывает на стихию низменных животных инстинктов как на его родную стихию.

Как можно судить, все надежды Мефистофеля на то, что чувство Фауста к Маргарите останется на уровне примитивного вожделения, не оправдались, поэтому он хочет отвлечь внимание героя от Гретхен и заставить его с головой окунуться в омут чувственности и самых низких желаний. Он даже готов уступить Фаусту для танцев молодую красивую ведьмочку, а себе взять старую. Всем строем речи Гёте подчеркивает в этой сцене стихию распущенности, низменных страстей, цинизма:

Фауст(танцуя с молодою)Я видел яблоню во сне.На ветке полюбились мнеДва спелых яблока в соку.Я влез за ними по суку.

КрасавицаВам Ева-мать внушила страстьРвать яблоки в садах и красть.По эту сторону плетняЕсть яблоки и у меня.

Мефистофель(танцуя со старухою)Я видел любопытный сон.Ствол дерева был расщеплен.Такою складкой шла кора,Что мне понравилась дыра.

СтарухаЛюбезник с конскою ногой,Вы – волокита продувной.Готовьте подходящий кол,Чтоб залечить дуплистый ствол.

Кажется, Мефистофель почти достиг своей цели: принудил Фауста забыть и о Гретхен, и о своих поисках. Однако внезапно какое-то видение привлекает внимание Фауста, тревожно напоминая Гретхен – все ту же прекрасную Гретхен, но закованную в колодки: «У девушки несчастный вид // И, как у Гретхен, облик кроткий, // А на ногах ее – колодки». Как деловито объясняет Мефистофель, это вовсе не Гретхен, а та самая Горгона Медуза, которой отрубил голову Персей и в облике которой на Брокене каждый видит свою подругу: «Тут колдовской обычный трюк: // Все видят в ней своих подруг». Тем самым поэт говорит о том, что всякий мужчина так или иначе виноват перед своей возлюбленной. Фауст же с болью и ужасом вглядывается в такой привычный и в то же время зловещий образ:

Как ты бела, как ты бледна,Моя краса, моя вина!И красная черта на шейке,Как будто бы по полотнуОтбили ниткой по линейкеКайму, в секиры ширину.

Это грозное предзнаменование: Гретхен должны казнить, и именно отрубить ей голову. И как ни старается дальше Мефистофель, как ни завлекает Фауста зловещими чудесами Вальпургиевой ночи, паноптикумом нечисти, он уже не может удержать его в этом вихре нечистых страстей. После сцены, выполняющей роль своего рода буфера и одновременно ретардации – «Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании» (в ней очевидны аллюзии как прямо на Шекспира, так и на Виланда с его «Обероном»), – герои возвращаются в суровую реальность – в «пасмурный день». Сцена, так и названная – «Пасмурный день. Поле», написана прозой. Нетрудно догадаться, что это фрагмент из старого текста «Фауста» – из «Прафауста». Почему же Гёте, переписав все стихами, оставил этот кусочек прозаическим? Понятно, не потому, что для него это было трудно технически. Дело в другом. Во-первых, проза подчеркивает возвращение Фауста из мира причудливой фантазии в мир грубой и жестокой прозы жизни. Во-вторых, и это самое важное, поэт хочет, чтобы читатель почувствовал абсолютную нелитературность, истинность и искренность страданий Фауста: именно в этой сцене он узнает об обстоятельствах, в которых оказалась Гретхен, и переживает такое волнение и такую боль, что было бы неестественно, если бы он в этот момент говорил стихами. Кажется, Фауст вообще утрачивает власть над словами. Перед нами неупорядоченный вихрь восклицательных предложений, точнее – фраз, через которые выражены предельные отчаяние и гнев: «Одна, в несчастье, в отчаянье! Долго нищенствовала – и теперь в тюрьме! Под замком, как преступница, осужденная на муки, – она, несравненная, непорочная! Вот до чего дошло! И ты допустил, ты скрыл это от меня, ничтожество, предатель! Можешь торжествовать теперь, бесстыжий, и в дикой злобе вращать своими дьявольскими бельмами! Стой и мозоль мне глаза своим постылым присутствием! Под стражей! В непоправимом горе! Отдана на расправу духам зла и бездушию человеческого правосудия! А ты тем временем увеселял меня своими сальностями и скрывал ужас ее положения, чтобы она погибла без помощи».

Здесь тонко отмечена типичная черта нашей психологии: найти другого виновного и тем самым хоть немного оправдать себя. Но Гёте подчеркивает, что герою нужно искать вину прежде всего в себе самом, в своих поступках. Вот почему Мефистофель останавливает этот вихрь фраз ледяным и правомерным вопросом: «Кто погубил ее, я или ты?» После этого Фаусту уже нечего сказать, он только, согласно ремарке Гёте, «дико смотрит по сторонам». Тем не менее в нем еще живет надежда, что Гретхен можно спасти, он требует от Мефистофеля перенести его к ней в тюрьму, освободить ее. Мефистофель дает понять, что это бесполезно, ибо он знает то, чего еще не знает Фауст: Гретхен сошла с ума, и даже Мефистофель не в силах вернуть ей сознание, разрушить стены ее внутренней темницы: «Я не могу разбить ее оков, не могу взломать двери ее темницы!» Однако Фауст живет последней надеждой – спасти ту, которую действительно любит и которую, по горькой иронии жизни, сам подтолкнул к гибели, как сделал это некогда, не желая того, шекспировский Гамлет, любя свою Офелию, «как сорок тысяч братьев любить не могут».

Без сомнения, финальная сцена первой части – «Тюрьма» – одна из самых сильных не только в «Фаусте», но и во всем творчестве Гёте. Она непосредственно воздействует на читателя даже через опосредованное впечатление от условной стихотворной формы (как пояснял

Гёте с позиций «веймарского классицизма», даже страдания должны быть благородными и не выражаться прямо, но просвечивать сквозь гармоничную форму, как солнце через облака). Недаром, по воспоминаниям современников, Б. Л. Пастернак, читая свой перевод «Фауста» на поэтических вечерах, никогда не мог дочитать сцену «Тюрьма» до конца: голос его дрожал, срывался, он начинал плакать (безусловно, у Пастернака эта сцена накладывалась на подтекст собственного страшного опыта: его возлюбленная, Ольга Ивинская, арестованная властями, потеряла в казематах Лубянки еще не рожденного ребенка). Гёте сознательно вводит в свой текст аллюзии на эпизоды с безумной Офелией в шекспировском «Гамлете»: и там и здесь – щемяще-трагическая атмосфера создается из обрывков бреда и народных песен, причем бред приобретает скрытую страшную логику, а песни в этом контексте – жестокий и жуткий смысл: