История немецкой литературы XVIII века - Галина Синило

Здесь тонко отмечена типичная черта нашей психологии: найти другого виновного и тем самым хоть немного оправдать себя. Но Гёте подчеркивает, что герою нужно искать вину прежде всего в себе самом, в своих поступках. Вот почему Мефистофель останавливает этот вихрь фраз ледяным и правомерным вопросом: «Кто погубил ее, я или ты?» После этого Фаусту уже нечего сказать, он только, согласно ремарке Гёте, «дико смотрит по сторонам». Тем не менее в нем еще живет надежда, что Гретхен можно спасти, он требует от Мефистофеля перенести его к ней в тюрьму, освободить ее. Мефистофель дает понять, что это бесполезно, ибо он знает то, чего еще не знает Фауст: Гретхен сошла с ума, и даже Мефистофель не в силах вернуть ей сознание, разрушить стены ее внутренней темницы: «Я не могу разбить ее оков, не могу взломать двери ее темницы!» Однако Фауст живет последней надеждой – спасти ту, которую действительно любит и которую, по горькой иронии жизни, сам подтолкнул к гибели, как сделал это некогда, не желая того, шекспировский Гамлет, любя свою Офелию, «как сорок тысяч братьев любить не могут».

Без сомнения, финальная сцена первой части – «Тюрьма» – одна из самых сильных не только в «Фаусте», но и во всем творчестве Гёте. Она непосредственно воздействует на читателя даже через опосредованное впечатление от условной стихотворной формы (как пояснял

Гёте с позиций «веймарского классицизма», даже страдания должны быть благородными и не выражаться прямо, но просвечивать сквозь гармоничную форму, как солнце через облака). Недаром, по воспоминаниям современников, Б. Л. Пастернак, читая свой перевод «Фауста» на поэтических вечерах, никогда не мог дочитать сцену «Тюрьма» до конца: голос его дрожал, срывался, он начинал плакать (безусловно, у Пастернака эта сцена накладывалась на подтекст собственного страшного опыта: его возлюбленная, Ольга Ивинская, арестованная властями, потеряла в казематах Лубянки еще не рожденного ребенка). Гёте сознательно вводит в свой текст аллюзии на эпизоды с безумной Офелией в шекспировском «Гамлете»: и там и здесь – щемяще-трагическая атмосфера создается из обрывков бреда и народных песен, причем бред приобретает скрытую страшную логику, а песни в этом контексте – жестокий и жуткий смысл:

Чтоб вольнее гулять,Извела меня мать,И отец-людоедОбглодал мой скелет,И меня у буграЗакопала сестраГоловою к ключу.Я вспорхнула веснойСерой птичкой леснойИ лечу.

Так, словно превратившись в свою загубленную дочь, поет Маргарита, а затем и о себе говорит: «Усыпила я до смерти мать, // Дочь свою утопила в пруду». Только теперь Фауст осознает до конца, какое горе он принес Гретхен, разрушив ее чистый и хрупкий мир: «Как эту боль мне превозмочь?»; «Зачем я дожил до такой печали!» Гретхен в минутном просветлении сознания узнает Фауста, и в душе ее – ни тени упрека, только любовь:

Сквозь мрак темницы неутешный,Сквозь пламя адской тьмы кромешной,И улюлюканье, и войОн крикнул «Гретхен!», милый мой!…Он тут! Он тут! Он все исправит!Где ужас завтрашней зари?Где смерть? Меня не обезглавят!Я спасена!Я в мыслях у того угла,Где встретила тебя впервые.Вот сад и деревца кривые,Где с Мартой я тебя ждала.

Однако Гретхен не может уйти с Фаустом на волю, ибо жизнь для нее не имеет смысла после гибели родных, виновницей которой она себя осознает – осознает, несмотря на безумие:

Нельзя и некуда идти,Да если даже уйти от стражи,Что хуже участи бродяжьей?С сумою по чужим однойШататься с совестью больной,Всегда с оглядкой, нет ли сзадиВрагов и сыщиков в засаде!

Невозможно бежать от суда собственной совести, и Гретхен хочет только одного – умереть, лежать в земле рядом с близкими, и сожалеет, что не с возлюбленным, которому наказывает жить:

Останься в живых, желанный,Из всех нас только тыИ соблюдай сохранноМогильные цветы.Ты выкопай лопатойТри ямы на склоне дня:Для матери, для братаИ третью для меня.Мою копай сторонкой,Невдалеке кладиИ приложи ребенкаТесней к моей груди.Я с дочкою глубокоЗасну, прижавшись к ней,Жаль, не с тобою сбоку,С отрадою моей!

Одновременно Гретхен смутно ощущает, что все изменилось, что не восстановить их прежней любви, что от Фауста веет каким-то ледяным холодом: «Но все теперь иначе. // Хоть то же все на вид, // Мне нет с тобой удачи, // И холод твой страшит». Гретхен отдает себя Божьему Суду («Я покоряюсь Божьему Суду») и взывает к Богу: «Спаси меня, Отец мой в вышине! // Вы, ангелы, вокруг меня, забытой, // Святой стеной мне станьте на защиту! // Ты, Генрих, страх внушаешь мне». Однако все равно ее последние слова обращены к Фаусту: «Генрих! Генрих!»

Как известно, правя окончательно корректуру, Гёте ввел в финальную сцену реплику, состоящую всего из одного слова: «Спасена!» Ее произносит Голос свыше в ответ на холодную констатацию Мефистофеля: «Она // Осуждена на муки!» Голос свыше – не только Голос

Божий, но и голос самого поэта, вносящего последние нюансы и расставляющего акценты: по мысли Гёте, Гретхен спасена благодаря своей обостренной совести, своим страданиям, благодаря тому, что взвалила на свои хрупкие плечи всю вину, не перекладывая ее ни на кого. И еще она спасена потому, что и в разрушении сознания сохранила в себе гармонию и способность самоотверженно любить. Поэтому и голос ее из темницы, звучащий, затихая, в финале первой части, – голос не упрека, не жалобы, но голос любви и сострадания, тревоги за возлюбленного, за его судьбу.

Многим, кто читал опубликованную в 1808 г. первую часть «Фауста», казалось, что перед ними – полностью законченное произведение. Однако сам поэт судил иначе. И действительно: из первой части мы не получаем ответа на генеральный вопрос великого спора между Господом и Мефистофелем. А это означает, что впереди – новые и новые испытания человека, и на этот раз – на более широком поприще.

«Большой мир» «Фауста»: проблематика и поэтика II части

Как уже отмечалось, первая и вторая части «Фауста» традиционно соотносятся как «малый» и «большой» мир, как микрокосм и макрокосм. В первой части внимание Гёте сосредоточено преимущественно на проблемах внутреннего мира человека, во второй – перед читателем разворачиваются глобальные проблемы исторического, социального, культурного развития всего человечества. В первой части герой проходит через испытания, связанные с тонким, зыбким миром человеческих чувств, сознания и подсознания, во второй – герой идет в широкий мир социальной практики, общественной деятельности, включает в свой опыт синтез духовных, философских, эстетических поисков человечества, мифологическую прапамять культуры. Вот почему в первой части Фауст, сохраняя философскую обобщенность образа, предстает как конкретный человек из плоти и крови, как немец, живущий в эпоху Реформации. Во второй части он окончательно становится, как и задумано было в «Прологе на небе», представителем всего человечества, сбрасывая «национальные одежды» и облачаясь в «одеяния» различных стран и эпох (такие же метаморфозы претерпевает и Мефистофель).

В связи с новыми задачами существенно меняется и художественная манера Гёте: на смену истинно барочному соединению условного, фантастического и жизненно конкретного, реального приходят абсолютная условность, аллегории и символы, персонифицированные идеи, философские обобщения. Во второй части почти ничего нельзя понимать в конкретном, жизнеподобном смысле. Так, на первый взгляд, здесь, как и в первой части, есть своя история любви – между Фаустом и Еленой Прекрасной. От их брака даже рождается сын – Эвфорион. Однако в том и дело, что и Елена, и Эвфорион, и бесчисленные другие персонажи этого необычного художественного мира – только символы и парадигмы (модели, образцы), через которые поэт ведет своего читателя к непростому постижению непростой истины, к познанию различных сторон и сфер жизни. Сама жизнь предстает здесь окутанной сплошным облаком метафор и символов, требующих работы не столько наших чувств, сколько нашего интеллекта, а многие и до сих пор остаются неразгаданными. Гёте широко использует самые различные пласты мифологии, кардинально меняя отношение к мифу: миф перестает быть кладезем готовых образов-штампов, трансформируется по воле поэта, творящего свой собственный, новый, причудливо-необычный мифологический мир (особенно очевидно это в «Классической Вальпургиевой ночи»).

Кажется, пять актов второй части, хотя и напоминают внешне целостную классицистическую пятиактную драму с единством времени, места и действия, абсолютно изолированы друг от друга. Если их и объединяет что-нибудь, так только фигура Фауста, который переходит от одного испытания к другому (и не всегда понятно, к какому), да его неизменный спутник Мефистофель, претерпевающий, тем не менее, некоторые изменения в своем облике и в своей сути. Однако поэт мастерски перебрасывает «мостики» от одного акта к другому и от второй части к первой – так, что мы ощущаем единство художественного пространства и времени, единство грандиозного замысла, могущего быть реализованным только в совокупности двух взаимодополняющих частей произведения.