Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев

Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. Этот поворотный пункт делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт — своего рода тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер — конечные сроки. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это всегда очень приветствуется, поскольку добавляет напряженности в ваш сюжет.

Часто второй поворотный пункт — результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой благодаря какому-то очередному внешнему «пинку» (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.

Третий акт — это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в следующем: с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой («подвешенной») — это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.

Кульминация — это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена — это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу — если раньше протагонист не мог добраться до антагониста или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников — и вот они встретились, чтобы сразиться друг с другом.

У обязательной сцены два правила: во‐первых, она непременно должна быть (поэтому она так и называется), а во‐вторых, зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и предсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».

Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями — сначала с пешками, а потом и с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная, то есть закрывающая сцена, которая доказывает, что перемены с героем произошли и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста.

При грамотном изложении практически любой истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от вашей конкретики и детализации. Однако структура короткометражного фильма отличается от структуры полного метра.

Понятно, что вместить в небольшой хронометраж все элементы трехактной структуры почти нереально. Поэтому, как правило, структура сценария короткометражного фильма главным образом отличается тем, что второй акт существенно сокращается. После завязки основного конфликта и первого поворотного пункта у нас нет времени на «аттракционы» с главным героем и сообщниками главного антагониста. В современном короткометражном фильме все происходит гораздо быстрее. Как правило, центральный поворотный пункт совмещен с кульминацией, и после недолгого «темного часа» героя («душа во мраке») мы мчимся к развязке с неожиданным финальным твистом.

Наиболее предпочтительный вариант — все ключевые точки сюжетной структуры разметить именно в синопсисе и при написании сценария не отступать от этого плана. Обязательно ли соблюдать драматургическую структуру? И да, и нет. С одной стороны, проверенные законы успешного сторителлинга никто не отменял. С другой стороны, никто не будет вымерять с линейкой каждый сантиметр вашего сценария. Четкая структура — не самоцель, а способ организации вашей истории, чтобы она не рассыпалась на части и чтобы зритель мог воспринять главное, что вы ему хотели рассказать.

Не раз подчеркивалось, что протагонист, главный герой вашей истории, должен меняться. Это изменение называется аркой героя. Он «входит» в историю в одном состоянии, с одной проэкспонированной внешней характеризацией, а потом проходит через все уготованные испытания, проявляя в них свой истинный характер. При этом первоначальную характеризацию как внешнее состояние героя зритель видит — но вот как показать, не описывая словами, характер вашего протагониста? Лучше всего он проявляется в поступках, действиях в ситуации выбора под давлением обстоятельств.

Найдите в YouTube короткометражку «Знаки» (режиссер Патрик Хьюз, 2008 г.) о том, как в жизни самого обычного сотрудника крупной компании внезапно находится место служебному роману. В первых сценах нам экспонируют протагониста с одной яркой чертой — он одинок. Съемная квартира, рутинное утро, голоса родителей на автоответчике, один и тот же путь на скучную работу. И вдруг все меняется — в окне офисного здания напротив наш герой видит симпатичную девушку, которая, заметив взгляды парня, украдкой начинает подавать ему ответные знаки внимания. Жизнь парня меняется, появляется окрыленность и смысл, но однажды девушка исчезает. И вот тут настает та самая ситуация выбора под давлением обстоятельств. Что сделал бы протагонист, обладай он решительным характером? Он бросился бы искать девушку, побежал бы в здание напротив, поставил бы там всех на уши, добрался бы до коллег или начальника девушки, разузнал бы в отделе кадров ее домашний адрес… Но наш герой в этой ситуации поступает совершенно иначе — его нерешительный характер в этой ситуации выбора (как быть? что делать?) приводит к тому, что он просто грустит, его жизнь вновь становится безрадостной. К счастью, в итоге «возлюбленная» обнаруживается — ее повысили и перевели в кабинет этажом выше, и девушка сама предлагает обрадованному герою встретиться. Характеризация протагониста изменилась — у него появилась пара. Но изменился ли характер юноши? Скорее всего, нет. Характер, по классическому определению, — это структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности. Когда говорят о характере, то обычно подразумевают под этим именно такую совокупность свойств и качеств личности, которые накладывают определенную печать