История кастратов - Питер Барбье

При этом сценическая достоверность костюмов постановщика нимало не беспокоила, и до нас дошло множество свидетельств об отсутствии в барочном театре всякого правдоподобия. Так, в римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импресарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье — тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще они часто требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, — просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором. Ученый Лауризио Траджиензе в важном для понимания предмета сочинении 1753 года возражал против таких излишеств и ополчался на «наглость кастратов и певиц, не желающих носить иное платье, кроме как то, в коем желают пощеголять и показаться миловиднее» — потому-то, мол, «римские герои и легионеры одеты по моде нашего времени, в камзолах до колен, спереди ниже пояса открытых, чтобы всем были видны штаны в обтяжку»9. Магия представления нередко создавалась главным образом декорациями и сценическими эффектами. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, из которых в Риме особенно значительны были Бернини, в Болонье семейство Бибиена, в Турине братья Галлиари. Но наверно всех в Европе превзошла Тишайшая Республика, чьи представления отличались несравненным великолепием, особенно на рубеже веков, в театре Сан-Джованни Кризостомо. В 1695 году зрители «Пастуха из Амфризо» увидели, как на сцену спускаются чертоги Аполлона — удивительные сооружения, полностью собранные из разноцветных кристаллов и непрестанно вращавшиеся, а меж тем помещенные внутрь каждой из них светильники рассыпали повсюду тысячи сверкающих лучей, доводя публику чуть ли не до экстаза. А шесть лет спустя в «Катоне Утическом» зрители увидели, как высоко над сценой огромная сфера, изображающая мир, двинулась по воздуху вперед и раскрылась натрое, и в каждой из трех частей явился один из известных во времена Цезаря континентов{27} — а изнутри эта сфера была украшена золотом и самоцветами и пестрыми декорациями, и вдобавок там играл небольшой оркестр.

Требующиеся по ходу действия спецэффекты давали театральным инженерам несчетные поводы для новых и новых изобретений, которые Саббатини описал в начале XVII века в чрезвычайно занимательном сочинении — подлинный кладезь информации о театральной машинерии того времени, начиная от самых простых механизмов и кончая сложнейшими техническими конструкциями. В одном спектакле, например, из-за сцены поднималась искусно сделанная картонная скала и за нею постепенно исчезал спускавшийся по лестнице артист — так изображаемый персонаж превращался в камень (частый в барочной опере сюжетный мотив). Чтобы представить на сцене море, брали множество цилиндров, обтянутых черным или синим холстом с серебряными блестками и нанизанных на длинный железный стержень, а за кулисами этот стержень раскачивал рабочий сцены, и получалось, будто море волнуется. Ад изображался просто: спрятавшись под крышкой люка, рабочие приподнимали и опускали котлы, в которых были проделаны дыры, а из них вырывались языки «греческого огня», то есть смеси нефти со смолой, и получалось, будто полыхают земные недра. Саббатини особо следил, чтобы подобная работа не поручалась людям глупым или неуклюжим.

С самого начала XVII века театральная машинерия и ее совершенствование стали для постановщиков чем-то вроде навязчивой идеи. Так, в Риме кардинал Барберини, племянник папы Урбана Восьмого, хотел, чтобы каждый карнавал превосходил великолепием предыдущий, а потому целыми днями сидел взаперти со своим театральным инженером, изобретая новые трюки и не принимая посетителей, какими бы важными особами те ни были. Мало-помалу во всей Италии антрепренеров охватила одна и та же всепоглощающая страсть: стремясь ко все более впечатляющим эффектам, они жаждали ускорить смену декораций до такой степени, чтобы публика в один миг переносилась с корабельного причала в королевский дворец или в заоблачные выси. «Ты томишься в бесплодной пустыне? — спрашивает Дюфреньи. — Один свисток, и ты в садах Идалии{28}; еще один свисток вознесет тебя из адской бездны в обитель богов; еще один — и ты в царстве фей»10. Неважно, что лебедку заедало, блоки скрипели, крышки люков громко хлопали, а боги застревали на полпути к Олимпу! Публика барочной эпохи умела наслаждаться иллюзией: ничто не могло испортить ей наслаждения, доставляемого такими вот, пусть краткими, минутами подлинного волшебства.

Итальянская публика

Кто не бывал на больших религиозных праздниках в южной Италии, тому сегодня не понять атмосферы, царившей в XVIII веке на театральных представлениях. На этих праздниках можно видеть, как прямо посреди службы люди входят и выходят, приветственно машут друг другу, поворачиваются спиной к алтарю, укачивают детей, продолжая при этом читать «Отче наш», и просто болтают с соседями, как если бы сидели в гостиной — никто ни на миг не забывает, что присутствует на богослужении, однако в то же самое время успевает сделать тысячу других дел. Точно так же вела себя итальянская театральная публика былых веков. Нынешние меломаны привыкли сидеть на спектаклях тихо и чинно, а в святилищах bel canto тем более — исключение составляют разве что представления под открытым небом в веронском амфитеатре или в термах Каракаллы в Риме. Благодаря более или менее интернациональному пуританству после Вагнера, желавшего превратить оперу в некое священнодействие, даже итальянская публика стала чуть дисциплинированнее, хотя не отказалась от преувеличенных выражений восторга или гнева.

Между поведением неаполитанца, два века тому назад пришедшего послушать Каффарелли, и поведением нашего современника, явившегося приветствовать «свою» диву различие огромное. Хотя вечер в опере для итальянцев по-прежнему остается праздником, это уже не смесь самых разных удовольствий золотого века opera seria — тех светских, музыкальных, гастрономических и азартных наслаждений, которых тогда алкали целые толпы. Кроме Турина, где людям в десять вечера после театра и в голову не приходило отправиться куда-либо, кроме как в кровать, всюду в Италии опера считалась главным событием вечера и была единственным развлечением горожан, вполне готовых оставаться в театре хоть до одиннадцати часов или до полуночи, а то и до часу ночи. Во всех городах, от самого большого до самого захолустного, опера была средоточием досужего времяпрепровождения и в ней обычно сходились все классы общества. Конечно, в этом времяпрепровождении немалое значение отводилось музыке, но все-таки она была лишь его частью: карты, еда и питье, хождение из ложи в ложу, любовные интрижки — все это было ничуть не менее, а то и более важно, чем происходящее на подмостках.

Попробуем вообразить эпоху, всячески поощрявшую это удивительное кипучее брожение. Зрительные залы просторны и больше похожи на огромные и роскошные гостиные, зато в ложах устроены укромные укрытия, где с представляемым на сцене соперничают сплетня и шутка, более того, в Венеции у некоторых лож были ставни, чтобы отгородиться от зрительного зала и обеспечить присутствующим полное уединение подальше от посторонних глаз и ушей. Для аристократических семейств театральная ложа была в известном смысле вторым домом, и там развлекались как хотели: играли в карты и в шахматы, во время речитативов или малозначительных арий освежались шербетами и напитками либо ели, что пожелают, — скажем, если в Неаполе вечером ожидался бал, в королевскую ложу, как и в соседние с ней, подавался настоящий ужин. В Милане с собственной ложей можно было делать что угодно, заменяя и добавляя ковры, мебель и любые украшения по собственному вкусу. По ведущим в ложи коридорам обычно туда и сюда носились слуги, там же накрывались буфетные столы с закусками и даже ставились жаровни, чтобы подогревать деликатесы — вот почему в коридорах и на лестницах всегда было тесно и грязно, а в театре Арджентина, как считал Эспеншаль, прямо-таки «невообразимо грязно»11. Там же можно было встретить зрителя, который устал от речитативов и отправился к игорным столам: игорные залы бывали открыты не только в антрактах, но и во все время спектакля, так что можно было без помех перекинуться в фараон, а потом вернуться в свою ложу как раз ко времени, когда primo uomo начнет наконец свое бравурное соло.