История кастратов - Питер Барбье

По окончании арии или всего спектакля итальянцы давали полную волю восторгу и благодарности: вскакивали с мест, изо всех сил хлопали в ладоши, бросали кастрату записки с поздравительными стихами, задаривали примадонну цветами и хвалебными сонетами — шумели и кричали, пока не добивались, чтобы на «бис» была исполнена ария, а то и целая сцена. Покинутый зрителями и усыпанный рваной бумагой и самым разнообразным мусором партер выглядел как поле брани. Теперь пора было ужинать, нередко прямо в театре, чтобы лишь заполночь вернуться домой. Этот обычай сохранился до нашего времени, и в Сан-Карло старые традиции живы: правда, зрители не едят, как прежде, прямо в ложах, зато во время бесконечно длящихся антрактов очень дорогой частный ресторан сервирует ужин посреди зрительного зала, в нескольких метрах от королевской ложи. Это ощущение праздника, эта барочная страсть к соединению самых разных удовольствий в XVIII веке были образом жизни, проявляясь во всех формах социального и религиозного быта. Когда граф Эспеншаль посетил в Неаполе торжественную заупокойную службу, он обнаружил, что церковь роскошно убрана, а присутствующие наслаждаются игрой оркестра, которым дирижирует Паизьелло — все это больше походило на праздник, чем на похороны. Также и аббат Куайе, явившись на церемонию пострижения юной девушки, вступавшей в известный суровостью своих правил монастырь, просто глазам своим не поверил: церковь была словно бальная зала, и покуда совершалось «жертвоприношение», служили у каждого алтаря, «и девица была уже в монашеском облачении, а прихожанам раздавались прохладительные напитки и стишки».

Глава 5

К славе

Поют они, словно соловьи — так, что голова идет кругом и дух захватывает.

Скольким же юным кастратам после всех этих требовавшихся в годы учения сверхчеловеческих усилий удавалось подняться к вершинам славы? При том, что — не говоря уж об экстраординарных бедствиях вроде чумы 1657 года, стоившей жизни тысячам неаполитанцев и том числе сотне figlioli из одной только консерватории деи Туркини — многим доучиться не удавалось, так как они заболевали или были исключены, или сами сбежали из школы?

Некоторым из выпускников музыкальная карьера была недоступна, ибо из-за неблагоприятных последствий кастрации их голоса становились неблагозвучны, либо чрезмерно низки, либо вовсе пропадали, — по этому поводу Шарль де Бросс не без иронии замечает, что такие в обмен на свой товар не получили ничего, а это «неудачная сделка». В лучшем случае этих мальчиков определяли в священники или пытались переучить, приспособив к игре на каком-нибудь инструменте, однако работу, к которой они в результате оказывались подготовлены плохо, слишком часто приходилось подолгу искать, так что иные бродяжничали, а иные даже промышляли преступлениями.

Почти всех, кто петь все-таки мог, разбирали несчетные хоровые училища, так как певчим каждую субботу, а то и ежедневно нужно было участвовать в службах — кому в кафедральном соборе, а кому и в приходской церкви. Плоды этих долгих трудов бывали весьма различны: солисту большого хора они могли принести славу, а солисту хора третьеразрядного — ничего, кроме нищеты и забвения.

Были еще отличники, хотя весьма немногочисленные (по оценке современников, примерно каждый десятый из воспитанных в Италии кастратов) — и почти всех этих молодых сопранистов и контральтистов охотно ангажировали многие итальянские и иностранные театры: если они и не приобретали всеевропейской славы, то все же чаще всего делали хорошую карьеру и определенной известностью пользовались. Что же до самых выдающихся — тех самых, кому была уготована судьба «священных чудовищ» — их было не больше одного на сотню, и именно перед ними немедленно распахивались парадные двери величайших театров Европы.

Выбор имени

Лишь в XIX веке исчез странный обычай, заключавшийся в том, что кастраты, как и многие певицы и даже композиторы, принимали сценическое имя. Причина тому была иная, чем у актеров XX века, берущих имена, которые красивее звучат или лучше продаются.

Сценические имена кастратов чаще всего имели эмоциональное происхождение, хотя бывало, что прозвище юному певцу давала публика, а он решал оставить его себе на всю жизнь. Этот обычай усвоили практически все кастраты, кроме самых первых, родившихся еще в XVII веке, и самых последних, родившихся в конце XVIII или начале XIX — те и другие сохраняли свои настоящие имена.

Так как псевдонимы и вообще были в моде, некоторые кастраты брали себе псевдоним при выпуске из школы либо в самом начале артистической карьеры и, как правило, желали этим способом выразить уважение человеку или семейству, особенно заметно повлиявшему на их профессиональную судьбу. Так, Джованни Карестини, в годы учения находившийся под покровительством знатной миланской семьи Кузани, взял псевдоним Кузанино, а Стефано Маджорано, получивший, как мы уже знаем, первые уроки музыки у маэстро Каффаро из Бари, решил поэтому зваться Каффарелли. Немец Губерт, он же итальянец Уберти, учился в Сайта Мария ди Лорето в классе знаменитого Николо Порпора, из уважения к которому взял имя Порпорино; точно так же поступили Джоа-ино Конти, ученик знаменитого Доменико Джицци, вошедший в историю как Джицциелло, и Анджело Монанни, назвавшийся Манцолетто в честь своего учителя — кастрата Манцуоли. Карло Броски, тоже учившийся у Порпора, пользовался, живя в Неаполе, покровительством трех братьев Фарино, хорошо известных в неаполитанском высшем свете просвещенных меломанов музыки, так что из благодарности принял имя Фаринелли, хотя земляки-южане долгое время продолжали называть его il ragazzo или il bambino — «малыш». В этой связи нужно отметить, что итальянский язык того времени был весьма терпим к вариациям в написании собственных имен, особенно в части гласных, а потому неудивительно, что в старинных документах совершенно равноправно используются варианты Фарииелло и Фаринелли, Каффариелло и Каффарелли, Джицциелло и Эджицьелло, Паккьяротти и Паккеротти: скажем, архитектор Ванвителли в письме от 13 июля 1756 года упоминает Фаринелли, а в письме от 24 июля — Фаринелло.

Другие сценические имена происходили от прозвищ, обычно дававшихся артисту публикой и пристававших затем навсегда. От уменьшительной формы имени или фамилии возникал эмоционально окрашенный псевдоним: так Маттео Сассано стал Маттеуччо, Джузеппе Аппиани — Аппьянино, Франческо Пистокки — Пистоккино, а Николо Гримальди — Николино. Видимо, некоторые прозвища певцы получали в детском возрасте, и отсюда сохраняющаяся в них специфика ласкательных диминутивов; так, Антонио де Николеллис звался Чичилло, Франческо де Кастрис — Кекко, а Антонио Ривани — Чикколино.

Сценическое имя могло быть дано и в память о родном городе певца: например, Франческо Бернарди, уроженец Сиены, прославился под псевдонимом Сенезино; Доменико Чекки звался по месту своего рождения Кортона{29}; контральтист Мелькиорри, уроженец Л'Аквилы в Абруцци, превратился в Л'Аквилано, но использовал также псевдоним Каччиакворе — «погубитель сердец». Некоторые певицы и композиторы также именовались по родному городу или стране: саксонский композитор Гассе звался Саксонец (II Sassone), Глюк был Чех (II Воето), Галуппи де Бурано{30} — Буранелло, мисс Дэвис — Англичанка (L'Inglesina), Элизабет Дюпарк — Француженка (La Francestina). Некоторые сценические имена были для их носителей не слишком лестными — как прозвище Ла Бастардина, доставшееся Лукреции Агуджари из-за ее незаконного рождения.

Бывали кастраты, всю жизнь звавшиеся по особенно хорошо сыгранному ими персонажу: скажем, каноник собора св. Петра в Риме, Томазо Инглирами, был настолько великолепен в роли Федры в одноименной опере, исполнявшейся во дворце кардинала Руффо, что остался Федрой до конца своих дней, а в 1678 году в Венеции Франческо Гросси так блеснул в «Сципионе Африканском» Кавалли, что все затем звали его Сифаче по его персонажу, нумидийскому царю Сифаку.

Эти сценические имена обычно следуют за настоящими именами и фамилиями кастратов и в программах, и на афишах, и в воспоминаниях современников, и даже в писанных от руки письмах, где тоже можно прочитать что-нибудь вроде «Карло Броски, известный как Фаринелло». Далее в этой книге все, у кого было сценическое имя, только им и будут называться.

Первые публичные выступления

Можно лишь подивиться, как рано некоторые кастраты впервые являлись перед публикой: Николино было всего двенадцать лет, Ферри и Фаринелли — пятнадцать, Каффарелли — шестнадцать, Маттеуччо — семнадцать. Для юного кастрата не было ничего необычного в том, чтобы дебют пришелся на школьные годы, если учитель или хормейстер решил, что в сравнении со сверстниками способности у мальчика гораздо выше средних. Именно это произошло с двенадцатилетним Николино, для которого Провенцале нарочно сочинил партию мальчика-пажа в опере «Отмщенная Стеллидавра», поставленной в неаполитанском театре Сан-Бартоломео. То же вышло и с Маттеуччо, когда в семнадцать лет, еще будучи воспитанником консерватории Нищих Христовых, он на Святой неделе 1684 года столь неопровержимо доказал исключительность своего таланта, что имя его пронеслось по Неаполю и люди прямо-таки дрались за возможность послушать его или пригласить спеть, так что вице-король звал его в придворную часовню, а тем временем архиепископ требовал его присутствия в кафедральном соборе у Сокровищницы св. Януария. Как правило, юные кастраты были так или иначе обязаны перед поступлением на сцену отдать дань церковному пению — это давало им возможность дебютировать без лишнего шума и завершить затем изучение религиозной музыки, нередко начатое еще в детстве, в хоровом училище. Так, Паскуали был принят в хор мальчиков Сан-Луиджи деи Франчези, когда ему было всего девять лет, а Маркези начал свою карьеру в хоре миланского кафедрального собора сразу после кастрации, то есть в десятилетнем возрасте. Ферри в одиннадцать лет уже состоял на службе у кардинала Кресченци и пел в часовне кафедрального собора в Орвьето{31}, Рубинелли в тринадцать лет пел в капелле герцога Вюртембергского, Бернакки в пятнадцать — в хоре собора Сан-Петронио в Болонье, Николино в семнадцать — в хоре собора св. Януария в Неаполе. Не мешали кастратам петь в церковном хоре и более поздние дебюты: скажем, Априле приобрел известность в двадцать лет, в качестве певчего королевской капеллы в Неаполе, Гваданьи — в двадцать один, в базилике свАнтония в Падуе, а Паккьяротти — в двадцать семь, в Сан Марко в Венеции, где подружился со своим учителем Бертони. Совершенно ясно, что такого рода церковные дебюты в Италии были явлением повсеместным — как на севере, так и на юге, там, где певцы учились, и там откуда они были родом. То, что кастраты часто дебютировали совсем юными, объяснялось отчасти ранним началом обучения, отчасти его длительностью. После обучения в школе, в хоровом училище или у частного преподавателя они не были обязаны отработать сколько-то лет как подмастерья, в уплату за науку, так что могли дебютировать сразу, едва маэстро решал, что они к этому готовы, Правда, в Неаполе, как мы уже знаем, кастратам по контракту полагалось отслужить шесть, восемь, а то и десять лет и лишь по истечении этого срока можно было начать собственную профессиональную карьеру — хотя изредка и в особых случаях их с разрешения ректора отпускали на один вечер, чтобы где-то спеть. Таким образом, поступив в школу между восемью и десятью годами, они покидали ее между шестнадцатью и двадцатью: Каффарелли, например, было шестнадцать, и он был одним из самых юных выпускников, но и Маттеуччо было всего девятнадцать, а Априле — двадцать.