Творчество Жака Фейдера - Виктор Божович

Если искать литературную аналогию для фейдеровской сатиры, то в голову приходит пример Анатоля Франса, прятавшего отточенное острие за изяществом и утонченностью своего литературного стиля. Как и у прославленного писателя, комизм у Фейдера рассчитан на то, чтобы вызывать не хохот, а тонкую улыбку.

Весьма характерна расстановка главных персонажей и их взаимоотношения. Монтуар-Гранпре и Гайак — политические противники. Между ними существует только одно связующее звено, и это опять-таки балет в лице очаровательной и бездарной артистки кордебалета Сюзанны Веррье, их общей любовницы. Для нее они общими силами добиваются положения прима-балерины. В осмеянии «новых господ» главную роль играет сатирический образ выскочки Гайака. Это весьма ограниченный демагог и карьерист. Речь Гайака, обращающегося к забастовщикам с призывом «доверять своим уполномоченным» (т.е. ему, Гайаку), принадлежит к наиболее острым эпизодам фильма. Гайак на самом деле меньше всего думает о рабочих, особенно в данный момент, когда он озабочен организацией «раrtiе dе рlаisir» со своей возлюбленной. Композиция кадра в этих эпизодах, равно как и игра Альбера Прежана, создавшего в этом фильме одну из своих лучших ролей,— превосходны. Чего стоит, например, снятая с нижней точки фигура ораторствующего Гайака, между ног которого примостилась его любовница!

В другом эпизоде фильма Гайак, ставший уже министром, присутствует на торжественном открытии только что отстроенных домов для рабочих. Но в момент, когда он становится во главе церемониальной процессии, ему вручают телеграмму из Парижа: правительство на грани падения. Стремясь поскорее закончить церемонию, Гайак «наращивает темп». Процессия движется все быстрее и быстрее и вот уже почти бежит. Официальные жесты, улыбки, рукопожатия, пируэты, пробеги сливаются в нелепый и смешной балет. Гайаку передают вторую телеграмму, и тут он не выдерживает. Бросив все, он мчится на поезд с такой скоростью, что кажется, будто на виражах дорога наклоняется, как велотрек. Шутка ли — надо спасать свой пост министра!

В лице Гайака Фейдер показал беспринципного политического карьериста, у которого на стене — портрет Жореса, на камине — бюст Маркса, на устах — громкие фразы, но который забывает о своем классовом долге, стоит только ему попасть в министерское кресло. Эта фигура очень типична для французской политической жизни. Вспомним Мильерана, Бриана и других «министров-социалистов», Адрес сатиры здесь вполне ясен: речь идет не о социалистах вообще, а именно о социал-предателях.

Фейдер подметил, как элементы буржуазной псевдодемократической игры проникают в рабочие профсоюзные организации, и метнул несколько сатирических стрел также и в этом направлении. Режиссер показал чрезмерную доверчивость народных масс по отношению к их политическим руководителям. И последующие исторические события показали, как много справедливого содержалось и в этом аспекте фейдеровской критики.

Необходимо отметить, что в «Новых господах» достаточно ясно проявилась и ограниченность политических воззрений Фейдера. Критика буржуазных парламентских нравов ведется здесь с абстрактно-гуманистических позиций: политической суете и парламентскому карьеризму режиссер противопоставляет радости естественного человеческого бытия. Улыбающиеся женские губы, утреннее купание в Сене, музыка, несущаяся из механического оркестриона, и неприхотливые танцы в загородном кабачке — все это для него бесконечно ближе и важнее, чем парламентские интриги и борьба за власть. Граф Монтуар-Гранпре потому и выглядит в фильме гораздо симпатичнее Гайака, он потому и одерживает верх над своим соперником, что понимает суетность власти и политических интриг. Он гуманен, терпим, лишен властолюбия (ведь не случайно он отказывается от поста министра). В системе «руссоистской» этики фильма он фигурирует со знаком плюс. Фейдеру гораздо симпатичнее человек, отказывающийся от власти, чем человек, стремящийся к ней.

«Новые господа» — классический образец немого киноискусства в том виде, как оно сложилось к концу 20-х годов. Фейдер широко использовал технические достижения кинематографа: двойные и многократные экспозиции, неожиданные углы зрения, острый монтаж, замедленную и ускоренную съемку, косое кадрирование и т. д. Однако в отличие от «авангардистов» он не придавал технической виртуозности самоценного значения. Стиль фильма, его формальные особенности определены характером изображаемого жизненного материала и отношением к нему художника. Для каждой темы, для каждой идеи фильма найдено зрительное выражение. Для осмеяния парламента — сопоставление зала заседаний и оперных кулис, дающее богатые возможности изобразительного развития; для изображения «правой» и «левой» в парламенте — комическое сопоставление бритых и бородатых с симметричным монтажным построением эпизода; для изображения (и характеристики) парламентского центра — смутное, размытое изображение центральной части парламентского амфитеатра; для передачи содержания телефонного разговора — рисунок, который машинально набрасывает Гайак; для раскрытия лицемерия и карьеризма Гайака — композиция кадра в эпизоде его речи к забастовщикам и гротескно ускоряющийся темп официальной церемонии и т. д.

Изображая кулисы оперного театра, Фейдер обратился к миру, который до него уже был запечатлен Эдгаром Дега с помощью карандаша и кисти. Следует ли удивляться тому, что некоторые сцены фильма производят впечатление оживших картин и рисунков художника. Перед нами мелькают ножки балерин, трепещут пачки, по винтовым лестницам порхают стайки артисток кордебалета; мы видим знакомые по картинам художника убегающие квадратики паркета, размалеванные декорации сцены, углубляющие перспективу зеркала репетиционного зала...

Вероятно, дело здесь не только в простом совпадении, предопределенном единством «натуры». Фейдер сознательно обратился к традициям Дега, творчество которого было в известном смысле «предчувствием кинематографа».

Почти все исследователи Дега говорят о близости картин и рисунков художника к «моментальной фотографии», о его умении «остановить» жизнь в самый неожиданный момент, сохраняя всю непосредственность и динамичность вечно движущегося мира, Этим стремлением передать движение отмечена композиция произведений Дега. Рамки картины обрезают человеческие фигуры, так что на картине часто нет ни одного персонажа, который был бы показан полностью. Развитый еще дальше, этот композиционный принцип приводит к тому, что в картинах Дега начинает фигурировать часть вместо целого: видны только ноги балерины или только руки; вместо женщины, сидящей в ложе,— только веер и часть лица, вместо музыканта — только гриф музыкального инструмента. Эти детали даются «крупным планом», в то время как вдали мы видим маленькие фигуры балерин, причем перспектива подчеркивается благодаря эффекту освещения. Дега использует самые неожиданные точки зрения, отказывается от фронтальной композиции, предпочитая располагать свои фигуры в глубину и по диагонали.