Творчество Жака Фейдера - Виктор Божович

И в результате режиссер, которого выписали из Европы для того, чтобы он внес в американское кино «что-нибудь новенькое», ставит обычный, стандартный голливудский фильм. Разочарование с обеих сторон! Впоследствии Фейдер отказался от всех своих американских фильмов.

В августе 1931 г. Фейдер приезжал во Францию, где готовил постановку сатирического утопического фильма «1940». В сценарии, написанном Фейдером совместно с Шарлем Спааком и Ивом Мирандом, рассказывалось о необычайной избирательной кампании, которую проводит в 1940 году феминистка, добивающаяся своего избрания в парламент. Она не произносит политических речей, в ее руках более действенное «орудие пропаганды»: она возит с собой женскую цирковую труппу, которая показывает чудеса силы и ловкости именно в тех областях, которые издавна составляли привилегию мужского пола. В результате героиня завоевывает на свою сторону большинство избирателей, но в последний момент влюбляется в своего соперника и, забыв обо всем в его объятиях, утрачивает плоды победы... Сопоставление замысла фильма «1940» с «Новыми господами» указывает на устойчивость темы осмеяния буржуазного парламентаризма в творчестве Фейдера. Поставить фильм Фейдеру не удалось, и он уехал обратно в Голливуд, где бесплодно провел еще два года.

Другой сценарий, написанный примерно в это же время Фейдером и Спааком, для реализации которого им также не удалось найти продюсера, рассказывал о том, как цирковая труппа в результате кораблекрушения попадает на остров, населенный дикарями. Циркачи выступают перед туземцами в качестве представителей современной цивилизации. С недоумением смотрят «дети природы» на пришельцев: они видят карликов и карлиц, важных уродцев, людей, жующих стекло, глотающих огонь и ходящих вверх ногами. Неужели это и есть плоды цивилизации и прогресса ?

Забегая вперед, упомянем еще о сценарии «Фанфара», высмеивавшем парламентские махинации. Он был написан Фейдером в 1946 г. и, как свидетельствует Луи Паж, по своей сатирической остроте намного превосходил «Новых господ». Однако снова не нашлось ни одного предпринимателя, который захотел бы вложить деньги в «крамольный» фильм. Все эти факты наглядно показывают, как условия буржуазного кинопроизводства буквально «подрезали крылья» режиссеру, подавляя социально-критическую направленность его творчества.

В 1933 г. Фейдер окончательно распростился с Голливудом и вернулся во Францию.

ПОИСКИ И СВЕРШЕНИЯ

«В широкой фреске нашего времени, которую совместными усилиями стремятся создать некоторые авторы фильмов, убежденные что именно в этом состоит специфическая задача кино, «Большая игра» и «Пансион Мимоза» - правдивые свидетельства об окружающей нас трагической повседневности».

Жан Гремийон

1

В 1930 г. во Франции начался экономический кризис. Разбивались иллюзии относительно устойчивости капиталистической экономики. Обострялись общественные противоречия.

Наиболее реакционные круги французской буржуазии стремились прибегнуть к диктатуре фашистского типа. Оживилась деятельность националистических и фашистских организаций.

Художественная мысль Франции в этот период характеризовалась повышением интереса к общественной жизни, к отображению конкретно-исторической реальности. Крах иллюзии капиталистической стабилизации, обострение общественных противоречий способствовали оттеснению эстетского, формалистического искусства. Симптоматичен в этом отношении окончательный распад сюрреалистической группы, многие члены которой перешли на позиции революционного искусства. Большая группа близких идеям революции и социализма писателей во главе с Барбюсом и Ромен Ролланом сплотилась в Ассоциацию революционных писателей (1932).

Существенные сдвиги происходили и в творчестве писателей, ранее державшихся в стороне от проблем общественной жизни. Увеличилась социальная конкретность их произведений, усилилась их антибуржуазная направленность. В этот период появились такие романы, как «Клубок змей» Франсуа Мориака, «Черная кровь» Луи Гийу, первые наиболее острые и реалистические романы многотомных серий Жюля Ромена и Жоржа Дюамеля. В них содержалась подчас резкая критика буржуазного общества, хотя велась она с абстрактно-этических или религиозных позиций.

Во французском кино начала 30-х годов также наблюдался поворот в сторону социальной конкретности и реализма. Но происходил он гораздо медленнее, ибо помимо общих факторов, ограничивающих свободу художника в буржуазном обществе, над киноавторами тяготела производственная рутина, коммерческая конъюнктура, произвол продюсеров и цензуры.

Формализм, игравший значительную роль в 20-е годы, в последующее десятилетие практически перестал существовать. Его лебединой песней был фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930). Зато широчайшее распространение получили пошлые салонно-адюльтерные коммерческие поделки, сохранявшие внешнее жизнеподобие, но не имевшие ничего общего с подлинной реальностью.

На грани 20-х и 30-х годов в кино пришел звук. Это было огромным завоеванием для молодого искусства. Отныне кинематограф мог раскрывать перед зрителями не только видимый, но и слышимый мир во всем многообразии его звучаний. Звучащая речь неизмеримо расширила возможности проникновения во внутренний мир человека, в мир больших и сложных идей. Кино в этом отношении сближалось с литературой.

Разумеется, возможности художественного обновления, которые открывал перед киноискусством звук, были использованы не сразу. Потребовалось время для решения новых эстетических проблем, для накопления творческого опыта. Предстоял сдвиг во всей системе образных средств «седьмого искусства».

Освоение звукового кино было связано с целым рядом трудностей технического и творческого порядка. Появление звука потребовало пересмотра основных эстетических законов кинематографа и в области монтажа и области актерской игры и в области драматургии, и в построении мизансцены. Именно необходимость такой перестройки и пугала крупных мастеров, заложивших своими произведениями основы эстетики немого кинематографа.

«Если бы собрать все высказывания, которыми обменивались тогда в кинематографическом мире ― вспоминает Рене Клер, ― можно было бы составить очень интересный сборник. Но все эти высказывания свидетельствовали о том, что большая часть интеллигенции и артистов испугалась опасности, грозящей не только искусству, но и универсальному средству выражения, алхимии зрительных образов, а капиталисты и коммерсанты положительно отнеслись к этому новшеству, которое должно была принести им громадные прибыли»[41]. Продюсеры стали выпускать примитивные картины, где шумы, музыка и речь использовались как аттракцион для достижения незамысловатых эффектов.