Введение в антифилософию - Борис Ефимович Гройс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
3
Мартин Хайдеггер
«Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера — один из немногих текстов XX века, в которых об искусстве говорится весьма приподнятым тоном. В каком-то смысле (этот смысл прояснится чуть позднее) все приподнятые тона, которые звучали в интерпретациях искусства с момента появления художественного авангарда, созвучны тону хайдеггеровского эссе. Искусство модернизма стремилось уйти от традиционных критериев суждения, классификации и оценки и поэтому демонстрировало новые формы, не имевшие образцов, с которыми их можно было бы соотнести. Тем самым модернистское искусство ставит себя не только по ту сторону добра и зла, но и по ту сторону прекрасного и безобразного, профессионального и любительского, вкуса и безвкусицы, успешного и провального и т. д. Искусство Нового времени преодолевает или подрывает даже традиционное различие между искусством и неискусством. Оно уклоняется от эстетических законов, которые в прежние времена позволяли судить о каждом отдельном произведении. Однако желание ускользнуть от чужого суждения вызывает подозрение в преступных намерениях. Там, где нельзя высказать суждение и вынести вердикт, то есть там, где отсутствует закон, кроются опасность, преступление и насилие. Вопрос лишь в том, какова природа этой опасности и этого насилия.
Антиавангардистская, антимодернистская критика всегда полагала, что эта опасность заключается в стратегиях самоутверждения и завоевания рынка, освоенных художниками в эпоху модернизма. А насилие, которое делает эту опасность опасной, диагностировалось как власть моды и манипуляция общественным мнением, ставшая возможной благодаря новым медиа (в первую очередь, благодаря массовому распространению прессы). Современное искусство характеризовалось как дело рук нескольких жадных до сенсаций шарлатанов, которые проповедуют новое в надежде избежать сравнения со старым. Эта первоначальная оценка художественного авангарда, по большому счету, даже не была исторически преодолена и, несмотря на внешнее признание современного искусства, периодически всплывает в том или ином виде по сей день.
Однако благоволящие модернизму теории обычно интерпретировали уклонение от критического суждения совершенно иначе: не как сознательную коммерческую стратегию, а как результат непреодолимого внутреннего принуждения, которое заставляет художника, порой вопреки его собственной воле, делать нечто другое, новое, преступное и опасное. Это принуждение виделось в различных вариантах: в личной травме, бессознательном или гнете общественных отношений. Но во всех этих толкованиях, оправдывающих современное искусство, неизбежно звучал приподнятый тон, ведь сила, которая, как предполагается, овладевает художником, выводя его за рамки критериев осмысленного суждения и погружая в экстаз абсолютно нового, непременно должна описываться как необоримая, сверхмощная, почти божественная. Из активного и преступного трикстера художник превращается здесь в пассивную сакральную жертву, которая делает видимым нечто обычно недоступное.
Хотя подобные толкования культивировали патетический тон, их эффект обычно оказывался не очень убедительным, поскольку они не могли объяснить, почему тот, кем овладела непреодолимая внутренняя сила, с неизбежностью должен создать нечто новое. И это возвращает нас к первоначальному, более скромному и скептическому объяснению, которое апеллирует к рыночному спросу, к внешнему (а не внутреннему, глубинному) социальному и медийному требованию новаторства, к продуманной коммерческой стратегии. При этом уже Адорно в «Эстетической теории» показал, что признание столь «низких» истоков модернистского произведения не обязательно ведет к его моральному и эстетическому осуждению: именно относительная зависимость современного искусства от законов рынка позволяет ему, согласно Адорно, занять критическую позицию по отношению к этому рынку. Поскольку современное искусство на себе испытало непреклонность рыночных законов, оно и само может обрести непреклонность в радикализме своих инноваций. У Адорно градус патетического тона понижается, однако этот тон не исчезает бесследно: всесилие рынка описывается Адорно в таких резких красках, что уже сам рынок становится у него почти божественной силой, которая овладевает художником, превращая его в свою жертву и тем самым являясь миру.
Самая интересная особенность «Истока художественного творения» состоит в том, что приподнятый тон современной художественной экзегезы достигает в нем своего апогея — и в то же время этот образец экзегезы гораздо меньше отличается от рыночной теории искусства, чем может показаться поначалу. На первый взгляд хайдеггеровская аргументация следует проверенной стратегии модернистской апологетики: значительное произведение искусства, согласно Хайдеггеру, возникает вследствие внутреннего принуждения, внутренней необходимости, а не внешнего расчета. Но сила, диктующая художнику его произведение, такова, что исходящее от нее принуждение к новаторству интуитивно понятно читателю. Эта сила — время. Действительно, мы знаем, что время постоянно несет с собой изменения и инновации, и ожидаем их от него. Поэтому мы охотно признаем, что художник, идущий в ногу со временем, непременно должен создавать нечто такое, чего раньше никто не видел.
Таким образом, ход наших мыслей направляется в русло историзма гегелевского образца: каждое время обладает своими нормами и законами вкуса, образующими определенные культурные эпохи, которые сменяются в ходе истории, в силу чего и художественные стили следуют один за другим. У каждой эпохи — свои критерии оценки. Новая эпоха неизбежно требует нового искусства. Традиция же всегда принадлежит другому, прошедшему времени и поэтому не может определять актуальный вкус. Эта историцистская аргументация выглядит убедительно и в любом случае немало способствовала признанию модернистского искусства. Но Хайдеггер не просто воспроизводит эту аргументацию — он ее существенно модифицирует, поскольку видит ее принципиальный недостаток: настоящее не может быть исторической эпохой, подобной эпохам прошлого, потому что настоящее не имеет соответствующей протяженности, будучи лишь мимолетным переходом от прошлого к будущему.
Разумеется, Хайдеггер верен духу традиционного историзма, когда утверждает, что греческий храм или римский фонтан служат образцовыми воплощениями исторического бытия каждого из этих народов. Он подчеркивает, что произведение искусства живет лишь в эпоху своего создания, после чего, оказавшись в музее, приобретает характер мертвого, архивного, постисторического документа, уже не имеющего непосредственного отношения к истине. Вот как Хайдеггер описывает греческий храм: «Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени. Владычественный простор этих разверстых связей есть мир народа в его историческом совершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение»[19].
Однако патетика, звучащая в этом пассаже, резко идет на спад, когда речь заходит о музейном искусстве: «Творения расставлены и развешаны на выставках,
