Введение в антифилософию - Борис Ефимович Гройс

быть иным, непохожим на прошлое и настоящее, — Хайдеггер сулит своим читателям возможность грядущей победы или, во всяком случае, изменения, потрясения, появления чего-то совершенно нового. Он не принимает в расчет возможность безнадежного ницшеанского вечного возвращения того же самого. Формальная инновация или небывалость произведения искусства служат для Хайдеггера знаками способности такого произведения заглянуть в будущее.

Однако всякая философия победы должна быть также философией поражения. И в просвете бытия нам могут явиться как победа, так и поражение: «Л одновременно сокрытие, хотя и иным способом, находится внутри просветленного. <…> И здесь сокрытие тоже не есть просто недопущение — сущее, вообще говоря, является, но выдает себя за нечто иное по сравнению с тем, что оно есть. Такое сокрытие есть притворство. <…> Сущее может обманываться, будучи видимостью, — вот условие того, что мы можем обманываться, а не наоборот»[31]. Заметим, что к моменту написания этих строк Хайдеггер уже успел оставить пост ректора Фрайбургского университета. Но побеждает лишь тот, кто рискует, — тот, кто отваживается вступить в «спор просветления и сокрытия». Так, произведение искусства связывает с «Землей» и сущим его материальность, его вещественность, скрывающая за собой грядущее сущее. Поскольку произведение искусства остается всего лишь вещью, оно не может быть абсолютно новаторским — его сдерживает Земля. Однако Хайдеггер предупреждает читателя, что Земля не является неизменно скрывающей, а истина — открытой: его пространные рассуждения в начале текста призваны продемонстрировать, что именно вещность произведения связывает Мир, который это произведение открывает, с сущим.

Хайдеггер хочет со всей решительностью продемонстрировать, что в произведении искусства нет ничего, что не было бы материальным, вещным. Любое произведение, сколь бы высокими ни были его притязания, есть всего лишь вещь, говорит Хайдеггер, — вещь в том смысле, в каком ее воспринимает уборщица, работающая в музее. От прочих вещей ее отличает лишь способность открывать Мир. Но эта способность не отменяет того факта, что произведение искусства по своей природе является вещью. То, как произведение искусства, будучи вещью, делает видимым Мир, Хайдеггер показывает на примере картины Ван Гога, изображающей пару башмаков. Этот пример стал знаменит; он во всех деталях и с разных позиций обсуждался другими авторами[32]. Но нас в данном случае интересует другой аспект хайдеггеровского текста, а именно ключевой вопрос о том, действительно ли исток художественного произведения заключается в «споре просветления и сокрытия», который лишь на первый взгляд напоминает дуализм аполлонического и дионисийского, описанный Ницше. А учитывая то, что этот спор определяет, по Хайдеггеру, наше отношение к будущему, к грядущему бытию, то лучше будет спросить так: действительно ли исток значительного произведения искусства лежит в будущем?

Для начала следует заметить, что формальное новаторство не обязательно означает, что произведение искусства явилось к нам из будущего. Хайдеггер придерживается традиционной концепции, гласящей, что произведение непременно берет начало в представлении, которое ему предшествует: если произведение не отображает знакомую нам реальность, то оно должно по крайней мере отображать ее будущие возможности — то небывалое, что уже таится в известном. Заглянуть в будущее художник может благодаря просвету бытия, который наделяет его новым видением — пусть даже обманчивым — и позволяет выйти за рамки привычного и «бывалого». Но это представление, которое, согласно Хайдеггеру, служит источником произведения искусства, в действительности вовсе не является необходимым условием его появления. Художественная новация может возникнуть из чисто технической, материальной, вещественной и манипулятивной игры с формами путем их повторения и изменения. Для новаторства достаточно иметь представление об уже существующем искусстве и принять решение создать нечто новое, формально от него отличное. Понять, что необходим просвет бытия, позволяющий отнести источник этой новой формы к будущему и тем самым приписать ей пророческое измерение, можно лишь после того, как эта форма предъявлена. Это приводит к заключению, что сам этот просвет может мыслиться лишь в свете новой формы, а не наоборот. Только сталкиваясь с новой художественной формой, мы начинаем испытывать необходимость в просвете бытия, чтобы объяснить происхождение этой формы. Следовательно, просвет бытия берет исток в произведении современного искусства, а не наоборот.

Но где, если не в будущем, следует искать исток произведения современного искусства? Решение этого вопроса наталкивается на предубеждение, что каждое художественное произведение появляется в определенную эпоху и выражает ее историческое бытие, — предубеждение, которое, как мы уже заметили, Хайдеггер полностью разделяет. Согласно этому предубеждению, музей собирает (арт-рынок продает, искусствоведы обсуждают и т. д.) только такое искусство, которое уже заявило о себе и утвердилось в исторической реальности. Кажется, что новаторское произведение искусства должно, в свою очередь, сначала утвердиться в будущей реальности, чтобы позднее занять место среди произведений прошлого как свидетель своей эпохи, — должно сначала существовать в реальности, затем перейти в музей. Но именно эту последовательность современное искусство ставит под вопрос.

Произведение современного искусства проделывает обратный путь: сначала оно должно утвердиться в музее, чтобы затем перейти в реальность; как и все прочие продукты нашего времени, оно должно пройти техническую проверку, чтобы стать доступным для потребителей. Модернистский принцип автономии искусства основан как раз на этой инверсии отношения между художественными институтами и исторической реальностью. Современный музей представляет собой огромное хранилище знаков, которые могут использоваться людьми для самоописания. Поэтому будет ошибкой утверждать, как это делает Хайдеггер, что произведения искусства прошлого окончательно потеряли релевантность для жизни и влачат музейное существование исключительно на правах памятных исторических документов. Нам хорошо известно, что художественные формы прошлого могут использоваться совершенно по-новому, маркируя определенные позиции в контексте настоящего. Но точно так же новая, незнакомая художественная форма может использоваться, чтобы придать кому-то или чему-то футуристический облик.

Создание новой художественной формы, которая в условиях современности моментально попадает в музей, если она выглядит ново и интересно по сравнению с хранящимися там художественными формами, служит для того, чтобы расширить репертуар знаков, имеющихся в распоряжении у общества для различающего самоописания. Но сказанное еще не означает, что эти новые формы определяют историческое бытие будущего или что они вообще будут использоваться в контексте исторической реальности будущего. Может, будут, может, нет. Поэтому невозможно отличить «значительное» произведение искусства от незначительного, исходя из его истока. Кроме того, произведение искусства может не быть «значительным» в хайдеггеровском смысле, то есть ориентированным на будущее, уже потому, что будущее в ситуации современности представляется нам не как новый, тотализирующий, исторический модус бытия, а скорее как возможность использовать все модусы бытия, имеющиеся в нашем распоряжении, — и значительные, и незначительные. Конечно, объяснение произведения современного искусства как